《我不是潘金蓮》，一部透過農村婦女李雪蓮（范冰冰飾演）上訪，來展現官員推諉卸責、互使心機的官場現形記。比起由中國小說家劉震雲撰寫的同名原著小說，由馮小剛執導的改編電影（編劇同樣是劉震雲），在故事內涵上有一定落差。

說官場諷刺，電影只擦到官僚個人的滑稽丑態，也沒諷刺到最高領導人，註定隔靴搔癢，無法碰觸體制的根本之惡。片中，最高領導人說完一段正氣凜然的苦民所苦言論後，就再也沒出現了，宛如空降來下論斷的神祇，小說則讓我們清楚聽見他得知隨口談話導致多名官員撤職後，非常凡人的反應：

領導人將《國內動態清樣》摔到桌上：「亂彈琴，我也就是批評批評這種現象，他們竟一下子撤了這麼多幹部，也太矯枉過正了。」秘書：「要不我打一電話，讓他們再改過來？」領導人想了想，揮揮手：「那樣，就再一次矯枉過正了。」嘆口氣：「採取組織措施，是世界上最容易的事，為什麼總愛抄近道呢？為什麼不能深入思考這件事情的重要意義呢？為什麼不能舉一反三呢？」又說：「早知道這樣，我就不去參加他們的研討會了。那天你也知道，本來四點我要會見外賓，外賓在去大會堂的路上，突然肚子疼，臨時去了醫院，就有了這點子空閒。說到那個婦女，也是舉個例子嘛。」

這段描述，突顯領導人面對人民，並不那麼苦民所苦；面對下屬，明知有誤，也沒打算翻案（怕丟面子？！）；檢討別人滔滔不絕，言談盡是they的錯，「為什麼不能舉一反三呢？」大官小官，沆瀣一氣，何以至此？肯定不是個人問題，而是系統歪了。電影省略這段，是高明地將諷刺濃縮於形象過度正面的一番「唱高調」？還是捉小放大、避重就輕，以通過中國的電影審查，並靠攏現實中的領導人習近平的反貪打腐砲口？答案或許是後者吧。

另一諷刺是「刁民」。電影末段埋了一個爆點，讓觀眾這才明白，李雪蓮上訪二十年不只是爭「我不是潘金蓮」的一口氣，背後也有感人的動機（為了沒出世的孩子），是一個可憫的「刁民」（剛好聽她吐露真心的人叫「史為憫」），並非無理取鬧，這是原著沒有的。角色動機的隱藏，人物形象的反轉，是常見的電影設計，能給人柳暗花明又一村的驚喜感，也在最末拉出電影需要的高潮，但這一絲溫柔的形象，儘管能讓觀眾感動，可是合乎荒唐諷刺劇的整體調性嗎？而這個動機，也不是非得到這一刻才說得出口吧？

看似諷刺官僚、刁民，實則迎合官僚與刁民。這類「太聰明」、「太算計」的評語，經常圍繞在馮小剛導演的身上，也的確有點道理。不過對我來說，縱然《我不是潘金蓮》有不少「太聰明」的問題，但仍有一些聰明到值得讚賞的部分，尤其是在電影語言上企圖開創的中國風格。

《我不是潘金蓮》的上訪主軸，類似張藝謀90年代的《秋菊打官司》，對於企圖開創自身地位的導演來說，有必要賦予新的面貌與感知。馮小剛聲稱受Xavier Dolan的《親愛媽咪》（Mommy，2014）啟發，用了圓形、方形、2.35:1三種銀幕比例。李雪蓮居住的南方，採用圓形框，到北京上訪，採用方形框，兩次寬銀幕，一次是李雪蓮搭車到北京，以寬銀幕展現路途遙遠，另一次是片尾，當李雪蓮不再上訪，真的放開心胸，銀幕也伸展成目前多數電影採用的寬銀幕，填滿電影院銀幕的左右黑邊，讓觀眾的視野不再困於侷促的圓形或方形，有一種海闊天空的感覺。

圓形與方形，或許可以用中國人講的「規、矩」來作象徵性解讀。片末李雪蓮的事情解決後，兩名官員一邊作檢討，一邊走過「方中有圓」的拱門，而在電影其他部分「圓中有方」或「方中有圓」的構圖，也一再落實這項策略的解讀層面。但單純的美感也是一大考量，攝影師羅攀提到，他們在選景時很直觀地發現南方的勘景照用圓形框起來好看很多，而北京的直線條較多，適合方形。

圓形景框，令人想起中國的團扇畫，即片頭潘金蓮與西門慶的一系列圖片（上圖）。透過這個圓形框，一方面帶來距離感（加強這個荒唐故事的寓言性），一方面也帶有獨特的中國美感。然而，圓形框非常容易令人想起「偷窺」，而電影在攝影機運動上努力避免這點，如全片沒有半個搖鏡或手持（避免製造像是有人拿望遠鏡窺視的感覺），只有跟著人物同時移動、宛如捲軸展開的橫移，或把攝影機放在軌道上的緩慢移動。

所謂的中國風格，不是一個框或一個方就能達成，也牽涉畫面內部元素的構成關係。西方繪畫以單點透視為基礎，模擬人眼視覺，試圖在2D畫面上製造3D立體感，畫面內的線條能向後延伸匯聚成單一透視點，中國繪畫不模擬人眼，更多是所謂的「心眼」，採取散點透視或多點透視。

電影由於攝影機的顯影特質使然，基本上是單點透視，會有遠近距離感，如最早期的電影之一《火車進站》（L’Arrivee d’un train en gare de La Ciotat，1895），就以讓繪畫望塵莫及的單點透視法，來製造彷彿火車快要衝出銀幕的視覺幻象。但在《我不是潘金蓮》裡，畫面的後方經常是一面牆，或一個區塊，而不是某個明確可辨的透視點，就算能延伸出某個透視點，這個透視點也是在畫外。這項視覺策略，讓影片顯得不那麼擬真，觀影過程不那麼浸入，帶有冷眼旁觀李雪蓮所遭遇的人間冷暖的疏離。

延續中國風格的平面感、去單點透視，是盡可能壓抑影片空間的縱深感。片中較少縱向走位，偏向橫向走位，讓人物感覺在同一平面上。很多電影會透過廣角鏡頭來拉大或縮小人物前後站位的遠近關係，製造戲劇效果，但這部片採用的鏡頭焦距很一致。人物經常採對稱站位，顯得有點可笑、突梯、荒謬。

不斷採取對稱，帶來某種規範、某種穩定，這時若忽然加入變化，能帶來特別強的效果。人民代表大會的段落，是個很好的例子，也說明這部電影在鏡頭語言上的思慮。這一大段採方形框，方形框特別能展現壓住人物的天花板放射狀線條（比起橫向視野的寬銀幕），《我不是潘金蓮》很多部分都這樣做，讓人物在畫面下側行動，人民代表大會堂上多是如此，天花板的放射線特別威嚴、肅穆，也配合對稱構圖，顯現秩序與平靜。可是當領導人講述李雪蓮向他伸冤，訓斥政府公僕不該這樣，憤怒拍桌後，畫面切成一個不對稱的、天花板放射狀線條佔畫面一半以上的誇張全景，彷彿這一怒拍歪了構圖（見上二圖），足以展現全場聽眾當下的尷尬，也帶給觀眾突如其來的驚愕。

雖然，對於主要趣味落在語言（這也是馮小剛的專長）而不是演員身體或人物與景框關聯的作品，三種景框的變化是否能帶來很大的效果？我抱持保守立場。但這無疑是馮小剛在形式上最嚴苛的一次嘗試，也因此造就他作品中少見的形式之美，甚至有幾度令我想起Wes Anderson，只是果決度差了點。縱使《我不是潘金蓮》在內容上有瑕疵，但這些圍繞於外的形式趣味，或許只是形式趣味，或許在一些人眼中只是枝微末節、無關宏旨的小道，但能貫徹到底，雖小道，仍有可觀之處吧。

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