來自萬象森羅之徑:《神鬼獵人》- PART 2:本事 劇透
(前篇請參見:〈來自萬象森羅之徑:《神鬼獵人》- PART 1:表演〉)
儘管我們知道伊納利圖導片創作從來不迴避暴力實寫,《神鬼獵人》在這方面卻仍超乎想像的嚇人。且不論故事精神,純就視覺效果而言,《神鬼獵人》可說是其執導作品最暴力的一部。赤裸呈現暴力衝突和血肉傷殘種種,如此作法是否恰當可待更多討論,但之於這部電影顯然有其必要。藉由影像極端的血腥殘酷,導演至少達成兩項目的:一是野地真實氛圍的營造,二是與自然景緻相對比所產生的衝突之美。
◆暴力
不需要言語贅述,只憑開場一次獵隊與瑞族人的河岸遭遇戰,就可以知道本劇處在什麼時空、環境又何其險峻。短矛、弓箭、獵槍硝煙交錯,得利於盧貝斯基動線完美的長鏡頭和精準的音效剪輯相輔相成,充斥戰吼哀號、橫飛血肉彈矢的殺戮戰場令人如置身其境,直逼同樣由盧貝斯基掌鏡的《人類之子》(Children of Men, 2006)。格拉斯遭遇灰熊攻擊的場面更叫人為之咋舌:那毫無破綻的動物實體特效是如何完成的?灰熊玩弄「食物」的行為這麼呈現在大螢幕上好嗎?及後我們會知道,這些還只是開胃菜而已。隨著格拉斯的奇幻旅程漸次展開,自然主義式的殘酷劇場也將被逐步推上極致,使人深深皺眉不忍卒睹。
(使觀眾莫不信以為真的與熊衝突場面,充分展露出自然野地猝不及防的危險殺機)
這畢竟不是訴求立即驚嚇的恐怖電影,安排血腥暴力場景之前,伊納利圖多會提供預兆、暗示,給予觀眾充分時間反應:隨著格拉斯視線看到熊崽時,我們就知道母熊差不多該登場了;費茲傑羅為何總是裹著頭巾?因為頭巾底下一片血肉糢糊──他曾遭到那些其口中所謂的「印第仔」生剝頭皮;格拉斯啜飲溪水時,水從穿孔的頸部傷口細流洩出,則為隨後「燒合」傷口的行動預先鋪墊……。而即便已有預期心理,這種種殘忍不打折扣的畫面猶尖銳地直攥腦門,即說明著導演對暴力不容妥協的態度:之於這麼一齣以人性為題的嚴肅正劇,任何強調刺激淺層感官的風格化視覺都不應當出現,才是對過往歷史不失敬意的作法。
擅於經營暴力美學的昆汀‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)對此可能會有所懷疑,《決殺令》就是那一部站在完全相反立場的作品(嚴肅沈重、有關黑奴與種植園剝削的歷史背景 + 爽快而注重諧趣與官能的暴力場面)。「將難以駕馭的歷史累贅,藉由藝術手法減量後裝進輕便行李箱」[1],這是昆汀的拿手絕活,《惡棍特工》(Inglourious Basterds, 2009)亦然[2]。伊納利圖卻並非是以幽默感著稱的導演。《鳥人》恐怕已窮盡其創作生涯二十年的趣味性於一爐。更何況《神鬼獵人》還有另一主要目標,即是充分表現美麗真實的「曠野風情畫」。生猛原始的暴力適足以有效烘托,相互映襯,使自然益美,而人類的暴行則益加野蠻。
格拉斯與費茲傑羅最後於河岸雪原的決鬥,貼切展現出這個意念:蒼茫絕美的冰封大地上,一造為復仇,一造為貪慾與恐懼,兩人弓著獸形背頸,各持執念以手斧和闊刃匕首互砍相殺。鮮血染紅白雪,戰慄美麗,是為血花。野蠻或文明、人性與獸性辯証的故事母題,至此再次被突顯強調。法國人、西班牙人或美國人視「紅番」茹毛飲血而非人,但白人燒殺擄掠原住民部落、強逼為奴和性玩物的暴行豈不更蠻橫如惡獸?波泥族倖存者西庫克為格拉斯的求生之旅提供許多友善幫助,費茲傑羅曾遭原住民剝去頭皮卻也是既存事實。不論血源或族裔,善與惡俱非可一概而論,開化與蠻荒只是相對概念。而這些或高貴或罪惡的種種,就是構成美利堅合眾國歷史的一部分。
(愛女遭奪的瑞族酋長,凡是白人都不問是非的殺光,表現其憎惡外鄉人的怒意)
隱隱然,從伊納利圖力求客觀的灰色視線,我感覺到他似乎是如此傳達著某種北美大陸建國的冒險精神。如同魏德聖《賽德克.巴萊》不只殺爆鬼子警察、快意恩仇的宣揚國族大義,反而在霧社的日本婦孺們一併受難的場面,是令人何其難受。他們都不沉湎榮光地歌頌,也不偏激自溺地過度批判,而僅僅為陳述,正反面的歷史真相都盡可能揭發,褒貶評價則交由觀眾自行決定,如是而已。
◆劇目
(創作量少質精,藝術成就斐然的伊納利圖,近年已掌握到美學與收益兼得的手腕)
前期以複雜精妙劇本著稱的伊納利圖,最近幾年有反璞歸真的趨勢。回顧其後來被合稱為「死亡三部曲」的三支長片:《愛是一條狗》(Amores perros, 2000)、《靈魂的重量》(21 Grams, 2003)和《火線交錯》(Babel, 2006),非線性剪輯的多線敘事交織是此些故事的共同特色[3]。但也許這類特別講究敘事組織能力的劇本生產太過困難,或者導演意圖自我突破、減少因情節重組對觀眾理解故事本質的干擾,從《最後的美麗》(Biutiful, 2010)開始,他就回歸以傳統順時敘事的模式。這對於大眾接近有其良性作用:時序交錯重組加上極其沈重寫實的情節,使得「死亡三部曲」並不好入口(即便那每一部都是不可多得的傑作)。《鳥人》和《神鬼獵人》在專業評價和票房雙雙成功,即說明伊納利圖已確實找到藝術與商業的平衡,得以自在悠遊其間。
但《神鬼獵人》情節確實太單純了些,這使得不少觀眾懷疑本片根本沒有拍成兩個半小時的必要。作為對照組,艾方索‧柯朗(Alfonso Cuarón)同樣故事純粹的《地心引力》(Gravity, 2013)片長僅九十分鐘,兩者在節奏掌握策略的顯著差異的確值得注意。個人所見,這兩部電影某些類型劇特質(災難求生)和整體經營策略(輕腳本而重演員表演、技術展現)有其相仿之處,但基於情節事件的差異性需求,兩位墨西哥裔導演分別採取了和故事環境相符的時間分配,並沒有孰優孰劣的高下之分。
《地心引力》中,太空人萊恩‧史東面對近地軌道每六十分鐘一循環的宇宙碎片群高速撞擊,以及有限氧氣耗盡的危急險境,影像安排自然必須倉促、緊湊、分秒必爭,以切合危機迫在眉睫的基調。《神鬼獵人》卻不然:休‧格拉斯可是開場就讓灰熊揍得粉身碎骨(如這字面上的意思)──還在那毫無醫療資源和補給的偏遠雪山裡。倘沒過多久他就能從死亡深淵復甦,那可比奇幻RPG電玩還神奇了。當我專心沈浸在本片情境之中,看著格拉斯跋涉千里的歸來之途間逐漸「復健」的過程,每每只會因為那些逼真創傷的痛苦和寒冷而感同身受的頭皮發麻,絲毫不覺冗長。但假若習慣一般好萊塢動作片速食式的快節奏,或是帶著可樂爆米花進場、對本片懷有不正確期待的觀眾,會感到不耐也是在所難免。
(無比真實的化妝技術,使那每個傷痕累累的痛覺體驗,幾乎都能穿透螢幕來直刺觀眾)
實際上,也曾看過部分網友調侃:休‧格拉斯其身體自癒力之非比尋常,在幾乎必死的傷殘狀態下,他從匍匐爬地到杵杖而行,再到能夠策馬疾驅,劇中時間好像也沒經過很多天(一片白雪凍結天地的景緻,模糊了我們的時間感)。那麼,難道要再增加篇幅,讓李奧納多在大螢幕上瑣碎地表演更多野外求生術?或是為了加快進展,乾脆硬插個「A month later」字卡,將求生報仇的張力突兀破壞掉?斟酌考量下,伊納利圖顯已選擇最為適當的步調完成故事剪輯。一面欣賞大自然天造地設的雄奇絕景,一面感受格拉斯旅程中如凌遲般未曾休止的痛覺,此痛綿綿無絕期,是導演想要帶給閱聽人別開生面的「饗宴」。
而雖然《神鬼獵人》是基於傳奇人物生平改編,但凡稍一檢索資料,就可知道本劇故事與史實有些不同。包括休‧格拉斯對費茲傑羅將其棄置的怨恨,在現實中他也有所諒解。關鍵異動在於其子嗣之有無:本劇創作格拉斯領有一名與原住民女子所生的兒子霍克,並因故遭到費茲傑羅殺害。這顯然是為營造衝突張力所作的改動。殺子之仇不共戴天,促成格拉斯尋兇千里的動力。動機雖略為俗套,但一來強化合理性,也使原先單純的荒野求生戲碼,一轉成為以親族之愛為核心的復仇劇,得藉此挖掘人物內心更深處。最終那些他愛的、愛他的人盡皆絕命,生無可戀的終局,實令人不勝唏噓。
(殺人滅口的費茲傑羅,混合著驚懼與瘋狂神色,湯姆.哈迪完美的演出令人望之生畏)
由於故事以格拉斯痛失所愛的念與恨為主軸之一,本片剪輯遂偶有穿插對亡妻、亡子的思慕懷想。有些是過去他在波泥族部落和妻兒一同生活的記憶閃回(也包括白人部隊入侵、殺其愛妻的慘事),有些則是超現實的、偏象徵性的意象示現(頹唐的教堂牆面、萬骨塚、妻兒的亡靈等)。這是劇中少數值得商榷作法是否妥善的部分:此些意識流場景的穿插似乎過於頻繁,部分影像太抽象,對於觀眾理解情節和格拉斯心路歷程的幫助可能有限。《最後的美麗》時,雖然也有關於亡者魂靈意念傳遞到現世的描寫(這可能源於導演出身自墨西哥其地方獨特的生死觀),伊納利圖仍基於寫實步調進行刻劃。但《神鬼獵人》特意營造抽象場景隱喻主人公的心理狀態,似有向泰倫斯‧馬力克(Terrence Malick)「非敘事電影」特質靠攏的傾向(他們都和盧貝斯基合作密切,可能私底下多有交流?)。如此安排之於寫實主義的故事利弊得失如何,待影碟發行後重溫複讀,或可再有更深入的體會也說不定。
即便這少數超現實的穿插可能令人難解其意,但至少極其美麗的影像仍讓一般大眾有所可觀。艾曼紐‧盧貝斯基被譽為「神之攝影」的鏡頭,絕對是《神鬼獵人》電影之所以成立的一大關鍵要素。 □(待續)
[1] 楊‧馬泰爾(Yann Martel),《標本師的魔幻劇本》(Beatrice and Virgil,初版,臺北,商周出版,2011年3月),頁32。
[2] 即便他也為黠趣地變造歷史而蒙受不少責難,在該故事立基於良善道德觀的前提下,其天才般的敘事創意仍當積極肯定。
[3] 值得注意的是,這三部結構複雜的非線性敘事劇本,都是由導演過去的老搭檔:吉勒摩‧亞瑞格(Guillermo Arriaga)負責。