前言

筆者想撰寫這樣一份片單的動機，起於五月。

當時臨獲機緣，得與放映週報編輯部一行人前去採訪來臺的徐浩峰導演，與他進行一場短暫的採訪。當時筆者才發現，徐浩峰著實是一位非常「影評人」式的導演──意思不只是他確實當過影評人與電影相關科系的教師，也因他能就他對影史、影像語言與廣泛的雜學中，侃侃而明晰介紹他自己的電影。他甚至能當場提出，他導這場戲是參考了哪部片、這部片又源自於哪國哪風的傳統、這類技法在當代究竟如何普及……這樣的導演並不少，如徐浩峰甚為欣賞的昆丁塔倫提諾（Quentin Tarantino）也是此類，他年初時甚至在公開平台發表過其新作《八惡人》（The Hateful Eight）是拼湊了哪五部舊片的故事而來，相當大膽。

作為偶爾撰寫電影隨筆的人，最愉快的，莫過於遇上這樣坦白而且（某些層面上）同業的創作者了。這趟採訪收穫甚多，事後也撰成了專文。徐浩峰當然不是第一次接受採訪，自去年《師父》在金馬影展首映，12月在中國全省上映後，影視圈就悄悄掀起「徐風」，從針對電影本身革命性的武俠語言，到徐浩峰自己對諸片諸事的看法，無一不有人分析與過問。半年下來，筆者拜讀、整理的相關文章，少說也有兩打，且內容皆不惡。

六月上旬，《師父》正式在臺灣上映，再度引起一些院線影評家的熱議。此時，筆者不禁動了念頭：何不就這些相關資料，把徐浩峰提過、推過、討論過的這些片子整理一番，供人拜讀呢？



這就是這篇文章誕生的緣由。

幾經刪選，筆者最後選定了徐浩峰較常提及，也講述過為何提及的九部電影。資料來源大多取自徐浩峰的個人影評集《刀與星辰》、放映週報、虹膜雜誌、影樂誌、不散，少量取自豆瓣網上一些徐浩峰學生的撰文，與個人聽聞過的真人真事。這九部不一定只因為好看或徐的喜好，有時反而是令人反感甚至訝異的「怪片」，「奇片」。卻能讓人深深體會為何讓徐浩峰震懾，內文皆會註之。

前言至此，不再多說，快速開始介紹這九部電影。

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九，《推手》



導演: 李安
編劇: 李安
主演: 郎雄
語言: 華語、英語
上映日期: 1991

徐浩峰：「從電影導演的創作本質上而言，對動作的理解，是導演藝術最重要的一環，此環節給了別人，導演的藝術便崩潰了。中國內地的導演，武俠片多將武打場面託付給香港武指，導演也就淹沒在武指的行活中，而個性不彰。」

眾所皆知，徐浩峰擔任了自己每一部電影的武術指導，2015年更以《師父》拿下金馬獎最佳武術指導。但為什麼？是因為徐自己也是練家子嗎？恐怕不盡然。

出身科班也深知影像語言重要性的徐導演認為，武指實質上就是武術片段的導演（有看過《葉問3》的觀眾就知道，袁和平掛的是武術導演，僅次於主導演葉偉信），香港從張徹以後就開始這種武指獨大的傳統，也獲得了成功但一個企圖心強大而且知道自己要甚麼的導演，怎麼能把武打片最重要的武打委身他人？至少美國西部片與日本劍戟片都不是這樣的。所以徐親自為之，這是他的堅持。

若還不明白這番話，李安自導自編的《推手》，可以解釋一切。

片中，老朱是北京太極拳的教頭，隨兒子西進美國後卻每逢不順，他無法適應美國人的文化、兒媳婦的一知半解、兒子的委屈、在餐館打工時華人老闆的惡劣嘴臉，以及自己身分地位的改變與衰老。最後，在一次餐館口角中，他爆發了。這幕片中唯一一場的大武戲，老朱在餐廳佇立不走，任由老闆叫來的痞子與洋人刑警怎麼推怎麼拉都不走，十幾個大漢推也推不動他，上了新聞，轟動紐約。快意嗎？或許吧，但在快意的背後是深深的哀愁，老朱不攻而不移的推手作風也與他一生處事的原則神合，他不偏執，但他也不妥協，以和為貴。兒子知道警局事件後拜訪了他，要他回家，他淡淡地回答：「回家？回誰的家？」愁色盡現。老朱最後坐落在中國城的一間小公寓，選擇了一個最寂寥的方式繼續生命中的「推手」。

這正是角色形象、畫面調度與武術動作相合合契的典例。徐浩峰對李安的導演概念大加讚賞，即便是他與袁和平合作的《臥虎藏龍》，也認為是「擁有世界級導演的觀念」之作，甚至撰寫過一篇專文深論其中武戲與文戲合一的意涵，有興趣者，不妨可找來一讀。

八，《連合艦隊司令長官山本五十六》



導演:丸山誠治、圓谷英二（特效）
編劇:丸山誠治、須崎勝彌
主演:三船敏郎
語言: 日語
上映日期: 1968

徐浩峰：「東方世界故事裏的完人，普遍是墨子式的。墨子學派是剔除一切個人生活、一心為天下的。雖然墨子學派因為不通人情，早就斷絕了，但在敘事作品裏，墨子式大公無私的人物很得民心。看《連合艦隊司令長官山本五十六》時，我的理智一個勁的叫囂『不對，不對』，但在情感上還是被這樣的人物所感動，因為我受到的教育根深蒂固，我的反思沒有力量。」

「英雄理當無慾」在戲劇的歷史上，這種觀念一直有著自己獨特的流傳，隱隱出入於傳記與頌德文章之間。但真是如此嗎？宋後話本《趙匡胤千里送京娘》便是一部探討該想法的名著，以宋太祖趙匡胤在少年時仗義拯救少女趙京娘卻不娶，導致少女名裂的黑色故事，質問這種不盡人情的性格是否洽當。

但憑心而論，無慾英雄仍是故事世界的大宗，電影自然也不會缺席。《連合艦隊司令長官山本五十六》拍於1968年，即二戰結束後25年，此片動員了日本幕前幕後最龐大的影視人才，不僅巨星雲集，更請當時世界級的特攝專家圓谷英二（即圓谷英一，哥吉拉的創始者）來操刀海戰模型的場景，全為重現日本二戰最知名的軍人，主掌襲擊珍珠港的聯合艦隊司令官山本五十六的一生傳記。但也如徐浩峰所言，這是一部完全以「無慾英雄」去塑造山本五十六的電影：片中的山本五十六永遠英氣肅穆，先他人所不知，也沒有任何不良的嗜好，在珍珠港事變結束，政府高層連樞密院來委請山本出席宴會，山本都一口回絕，立即擔憂起美國的舉國反擊，果然一語成的；面對病痛也強忍不吭聲，指怕耽誤船上下屬的軍心。然而，事實是，真正的山本五十六發自內心的好賭、好笑話，也酷愛談玄學，更不提他對日本主戰與止戰的複雜立場之爭議。

絕對完美的人物，能帶來絕對完美的電影體驗嗎？實在難說。即便觀眾都知道，這種完人是脫離現實，甚至脫離人性，但這樣追求完人的電影卻仍舊一批又一批的在大銀幕前量產，證據便是2011年，東映再度翻拍了《連合艦隊司令長官山本五十六》上映。這究竟是片商深信有著觀看這種電影的需求，亦或文化本身就在教育觀眾要如此作信？難以分辨啊。

七，《地雷戰》



導演: 唐英奇、徐達、吳健海
編劇: 柳琪輝、屈鴻超、陳廣生
主演: 白大鈞
語言: 華語
上映日期: 1963

徐浩峰：「中國電影的基因，是『不拿事當事』的自嘲…..登峰造極的是《地雷戰》。這部紀錄片、教學片、故事片的四不像，在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎，黏得日本人滿手屎，中國人就很高興了。在極度緊張、真實的情景下，忽然誕生一個異想天開的笑話，真是神來之筆。」

假使今日上映，《地雷戰》絕對會被視為cult片的典型。

這是一部政宣電影，不僅開頭有毛主席的抗日勉辭，故事更以趙家村以土法自學的地雷跟企圖進佔的日軍對峙，一來一往，展現抗日精神，最終獲得了勝利。但除此之外，全片處處充斥的卻非烈士斷腕的肅穆，而是接近奇幻喜劇的輕快，趙家村不僅抗日，還一邊抗日一邊種田，平凡採麥的村姑一轉身能以幾柄獵槍阻撓日本全軍於山坡路、上至老嫗下至孩童皆懂佈置地雷、還發明延期爆炸的土雷反過來制服日本強盜…..「我們神出鬼沒的地雷戰，把鬼子炸得草木皆兵，寸步難行！」旁白作道。就在這種輕快的氛圍中，抗日終獲成功。

在徐浩峰看來，這種輕快而非輕薄，正是中國性幽默的展現。

民族式的電影究竟是甚麼？答案眾說紛紜。電影起於歐陸，成於西方，幾乎沒有任何非西方的電影能脫離其電影作品、產業與思潮去進行創作，而要如何在這種處境下拍攝出屬於己身文化、歷史、地域的特色，而不流於賣弄異國風情，談何容易！若武俠片可視為華人對民族電影的渴望，則《地雷戰》這樣凜冽、詭異，卻又獨到的怪片，又何其不是一種特色的電影的解答？

六，《獨行殺手》（Le samouraï）



導演: 讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）
編劇: 讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）
主演:阿蘭德龍（Alain Delon）
語言: 法語
上映日期: 1967

徐浩峰：「我喜歡梅爾維爾的氛圍，但奇怪的是，他自己拍的槍擊場面從來沒有感動過我，他的動作和人物特別感動我。」

梅爾維爾導演是法國影壇在六零年代最獨領風騷的一顆明星，他堅持獨立製片的方針不僅影響了當地的新浪潮後進，他以警匪與黑幫為題材的冷酷電影更讓全世界景仰與效仿。這些冷酷電影不以激烈的打鬥與獵奇的場面為要，而是以深層的氛圍取勝，《獨行殺手》便是梅爾維爾這類電影中傳世最廣的名片之一。

在《獨行殺手》中，犯罪與暴力僅是表面，打鬥的場景亦少，故事真正的核心在於一位獨來獨往的殺手不與黑白兩道交友，反被黑白兩道夾殺的處境中，探索人類普世的命運哲理。梅爾維爾視黑幫為「當代世界的失敗者，是作為悲劇故事的極好素材」，殺手的寡言，在於他知道世界上真正真誠的溝通都不來自於言語，言語帶來更多的是謊言與背叛；全片以他的沉默為經，場景、燈光、調度的極簡主義為緯，塑造一種冷硬如水泥叢林的強大風格，遊走於黑色電影與哲理劇之間，不開槍比開槍更讓人窒息，末段的「空彈殼」把戲更是被一用再用，成為整個八零年代的共通濫觴。

此片也影響香港的警匪電影至深。阿蘭德龍飾演的殺手形象──鐵漢柔情，隱於街頭，出於巷弄，一身深色大衣搭配淺褐扁帽，總以指頭輕握帽沿──其帥其俊，可以在無數的香港名導片中看見致敬的身影，包括吳宇森的《英雄本色》、杜琪峰的《放逐》與彭浩翔的《買凶拍人》。

五，《座頭市物語》



導演:三隅研次
編劇:犬塚稔
主演: 勝新太郎
語言: 日語
上映日期: 1962

徐浩峰：「好壞替代了強弱，道德替代現實，因為現實邏輯崩潰，所以武打片很難表達人性，往往內核是抵賴的心態，都是阿Ｑ式的自我滿足……商業片總是要滿足觀眾心裡，所以弱者勝利為結局是必要的，可惜在世界範圍內情況並非如此。日本的座頭市系列幾乎每不結局都以失敗者形象遠走，即使他殺了對手，他只贏了個人，而輸了生活。輸了生活──只有承認這一點，影片才有現實感。」

《座頭市物語》是一部轟動日本六十年代的時代劇電影，主人翁阿市是個盲眼的按摩師父，卻身懷超絕劍術，他不效忠任何人，浪跡於黑白兩道之間，憑藉閃電般的劍技一快所有恩仇。此劇的轟動不僅讓演員勝新太郎倚著一把藏杖內劍的盲客形象深入民心，票房的大捷更讓此劇在三十年間推出26部續集，成為日本劍戟片的代表之作。

徐浩峰對此片的看法卻不如此。在他看來，座頭市系列不是代表而是異類，片中花俏的打鬥（在河堤一道圓舞把敵人拍下河岸，立定不動下把蠟燭砍成兩半）都非常的不日本，阿市本人更不像傳統的日本武士，反而接近中國的「濟公」，是個讓人又愛又恨的頑皮中年。他愛吃、愛玩、愛生活，不管他在這集電影遭遇多大的打擊與悲劇，下集都會重以笑嘻嘻的市儈姿態回到世間，繼續頑皮。徐浩峰更說，《座頭市物語》裏的座頭市與另一位宿敵平手造酒的對決，是中國與日本對成年英雄定義殊異的對立。

你同意嗎？可以肯定的是，《座頭市物語》確實是一部關於對立的故事。座頭市與平手造酒都是劍士，各自受雇於敵對的黑幫勢力，註定要決一死戰，卻在黑道血拚前遞交了英雄惜英雄的友情。平手造酒佩服座頭市為了不讓人瞧不起其失明而苦練出劍法，座頭市則惋惜平手造酒作為落魄武士卻仍留武德的氣魄。兩人都厭惡雇聘自己的黑幫老大，認為他們都是愚昧又不守信的蠢貨；事實上，也著實是。

但，又能怎麼樣呢？這是愚人佔了多數，愚蠢佔據世道的世界，高潔的劍客不得不受雇於愚昧的黑幫，在尊嚴與流俗之中抉擇。結尾的最後一戰，座頭市與平手造酒在河橋上對決，倆人動也不懂，靜謐而凝神，只求展現最好的一刀給對方也給自己一個交代，對比黑道打手埋頭亂打的廝殺、一心只想著搶地盤的劣貌，諷刺世道之意溢於言表。

四，《羅生門》



導演: 黑澤明
編劇: 黑澤明、橋本忍
主演: 三船敏郎
語言: 日語
上映日期: 1950

徐浩峰：「偉大的藝術家都是追求空間感的，電影是導演的藝術，戲劇是演員的藝術，因為戲劇演員負責空間……影視表演是神態，戲劇表演是型態，黑澤明拍古裝戲，要求演員作戲劇化表演，甚至直接搬用能樂演技。日本的能樂就是中國宋代的戲劇，只不過不知道甚麼原因，日本戲劇沒有演進，而是永遠得停留在了中國宋代。」

黑澤明是徐浩峰最愛引用的一位外國導演，《羅生門》更被他與美國影史上最被稱頌的才子名片《大國民》（Citizen Kane）並提，稱為「人類精神的顛峰之作」。

電影中有許多種「空間」：構圖上的平面空間、攝影中的景深空間、透過符號與敘事塑造的心理空間、以及演員在不同特寫距離下展現的戲劇空間。不同的空間有不同的拍法，從鏡位到剪接都是學問，也都能反應角色與故事的複雜與張力。《羅生門》就是一部數個空間並置，到頭來化作一場曖昧的故事。

片中，三個陌生男子（乞丐、和尚與樵夫）偶然間聊到一樁時事──竹林中的強匪玷汙了武士之妻，最後慘死竹林，三人彼此說出自己對此事的看法與見聞，發覺三種不一樣的可能。這是一場單純的復仇，還是妻與強盜通姦的情殺？觀眾始終不得而知。這些說法從動機到細節，甚至強盜與武士的刀法強弱都彼此殊異，究竟誰對誰錯？亦或無對無錯？人世的錯綜及人心的難測，也在一場又一場無解的空間場域中打轉而無解。

在黑澤明與橋本忍的導編中，《羅生門》每一場回憶都是一次獨特的「空間」觀察，不僅反應了想像，更是戲劇性與電影調度的趣味展現。例如武士之妻在公堂上一場自白的長鏡頭戲，攝影機動也不動得停在一人跨坐於堂上的妻子前方，她在巨大得有如佛像，話劇演出似的一舉一動都據了觀眾的目光，以至於後方右側兩位同行者顯得一動不動，彷若事不關己。到了樵夫的說法，拍法瞬間大變，武士與強盜難堪的扯鬥，鏡頭靈活得在陽光灑落的竹林中密切跟拍，在兩人從拔草到膽怯逃跑的神態中精準遊移，最後聚焦在不見血的刀刃上，結束了兩個懦夫的對峙…..黑澤明多變的場面調度功力，在此片中盡現無遺。

三，《空山靈雨》



導演: 胡金銓
編劇: 胡金銓
主演: 田豐
語言: 華語
上映日期: 1979

徐浩峰：「胡金銓的文化是小兒子的文化。在一個家族裡最得寵的往往是小兒子，父親在那時候最有閒工夫，這個小兒子可能是最聰明的，最有可能成為家族的掌門人，但大多數的小兒子是到世界上來玩的，除非有家族危機，他才會有所行動變成理性，所以他是一種隨緣的人。胡金銓的電影裡隨緣色彩比較重，他沒有人生目標，他的人生目標就是自我完善，閑呆著，提高修養，對什麼都沒有要求。突然隨緣了碰見俠女，碰見俠女以後又隨緣了碰見錦衣衛，打完以後又沒有什麼事兒了。他沒有強烈的主觀意願，走到哪兒玩到哪兒，體會體會，這事兒過去了就跟他沒關係了。」

放眼書卷，徐浩峰談得最多、惋惜最深的兩位武俠大師，其一是開創了上海武俠小說之風的環珠樓主，其而則一定是替武俠電影立命的大宗師──胡金銓導演。

這位跟隨兄長李瀚祥的「小兒子」著實過得自在，他當過演員、導過港臺最暢銷的片、曾入主坎城金棕梠獎，更替後代武俠片作出種種創舉。徐浩峰佩服胡金銓承自北宋山水的構圖，佩服他出於日本劍戟片卻勝之奇觀的剪接，佩服他從導編劇到武術美術都一把抓的個人作風（像不像他自己？），但更惋惜胡金銓為了成就自己的藝術，最終賠盡票房，晚年在美國與香港間輾轉，難以找到願意放任自己拍片的環境而遺憾仙逝。

《空山靈雨》便是胡金銓最後一部嶄露個人風格的古裝劇，也是最能一目了然他美學的巔峰。此片拍攝於韓國，因韓國有大量接近宋代古風的寺廟，故事圍繞在名佛寺「三寶寺」一場弟子爭奪寶經的內鬥之中，外有叢山峻林，內有悠悠古煞，卻止不住人群中的險惡江湖與人心中的七情六慾。片中少有正面打正面的打戲，往往是黑衣飛賊穿梭在天臺與迴廊間的暗鬥，從而在盜佛事中轉入胡金銓自己最在意的命題：佛理修道。

從盜佛到修佛，從暗打到不打，搭配全劇精緻的用色安排，都讓《空山靈雨》成為華人武打電影中最異數的一支。多年後，胡金銓復出，遠離了自己擅長的明史與武俠，在中影拍攝了轉向發生在五代十國的黑色幽默劇《天下第一》，卻再也不見昔日犀利，從此走向沒落的邊緣。

二，《浩氣蓋山河》（Il gattopardo）



導演: 盧契諾·維斯康堤（Luchino Visconti）
編劇: 盧契諾·維斯康堤（Luchino Visconti）等人
主演: 伯特.蘭卡斯特（Burt Lancaster）
語言: 義大利語、拉丁語
上映日期: 1963

徐浩峰：「《阿Q正傳》之後，我們喜歡批判國民性，以致豪華大片中講的都是人心險惡，險惡到《滿城盡帶黃金甲》中殺子後仍從容就餐的皇帝，《英雄》更是強調了殺人的必要性。我們的帝王將相失去了高貴，成了只重效果，不講因果的資產階級。維斯康堤拍攝讚美就貴族、嘲諷資產階級的《豹》（註：即《浩氣蓋山河》），背後有著一代思想界支撐，五六十年代法國知識分子達成了資產階級都是蠢貨的共識，感嘆革命的後果，就是讓世界變成更加庸俗。」

唯獨義大利導演盧契諾·維斯康堤（Luchino Visconti），徐浩峰會用「一代天驕」來形容，因為他真的是。

維斯康堤是米蘭的貴族之後，卻服膺於馬克思主義，當過尚雷諾的副導，進而投身電影界。他在二戰後讓共產黨的抗德總部設在自宅，一方面則逐漸取得了電影界的成就，成為義大利新寫實主義的健將，拍攝了一系列在實際街頭演出，訴說真實人生與社會百態，影評人巴贊稱之為「將現實的複雜帶回銀幕」的電影。這樣一個人，卻在多年之後，再也無法掩飾自己對貴族文明凋零的惋嘆，決心回頭拍攝了一部極盡奢華、佈景大氣、以致耗資空前的古裝史詩：《浩氣蓋山河》，最後以此片取下該年坎城首獎的榮耀。

只要看過這部電影，就絕對不難理解徐浩峰所謂「失去了高貴的帝王將相」是何意。片中這群西西里的貴族具備真正的貴氣，他們因著拿破崙東征而避難，西西里的生活卻未有太大的改變，上流社會的舞會頻繁，親王一家與諸多貴族不停翻轉，絲毫未查時代已經改變。即便日薄西山，親王與貴族仍舊風度翩翩，他們瞧不起攻來的平民與軍隊，認為都是猥褻而缺乏思想與文化的烏合之眾，然而烏合之眾卻推翻了他們，民主將至，也將統治世界，精緻的貴族生活也將隨之消散。世界的大勢不可逆轉。推翻專制政府與貴族世界的號角已經響起，一首又一首的舞曲最終成了替他們沒落而哼唱的輓歌。

「我們是獅與豹，而將要取代我們的是豺狼與土狗」親王如此說。片末長達50分鐘的舞會場面，諸人的服裝與體態極盡繁華，年邁的親王卻感到孤獨與疲倦，最後一舞將至，生命與文化的死亡亦是，從此世界變成狼狗之流的媚俗世道，至少在他看來如斯認為。歷史不能回頭，但藝術可以，維斯康堤對貴族的沒落投注了他極盡最大也最貴氣的關注， 成就了這部二十世紀義大利影壇的龐然史詩。

一，《倭寇的蹤跡》



導演: 徐浩峰
編劇: 徐浩峰
主演: 宋洋
語言:華語
上映日期: 2012

徐浩峰：「可能生活得豐衣足食，但文化消亡，人間變得無智無趣──武俠片應該拍這個。每一種類型片都有他自己的知識體系，西部片是槍枝知識與流浪技巧，愛情片是女性心理與家庭文化（或階級信條），武俠片應是禮樂。禮樂是待人待務得規矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西，如男人後面拖根辮子，額前留著分頭或背頭，男人見面除了會抱拳禮，站沒站相，坐沒坐相，德高望重者向美國黑人搬說話時下巴一翹一翹，女人隨手就拍男人胸口肩膀。武俠片應該敏感中國人的『樣』，保留些傳統中國人生活方式，怕『樣』消失，應是武俠片的恐懼。」

看到這邊，或許會有讀者不解──《倭寇的蹤跡》不就是徐浩峰自己拍的片嗎？自己拍的片能算在私房片嗎？

或許是，或許不是。《倭寇的蹤跡》確實是徐浩峰的第一部片，相信徐浩峰迷也多半看半此片。但，真的有看懂嗎？若從小說原作到電影之間改編的改變（小說著重城市保安的漏洞攻防，電影轉為以戚家軍為要角），以及在這份片單中，徐浩峰反反覆覆提及的那些隱語──貴族文明、反映現實、民族幽默，我們就不難察覺，《倭寇的蹤跡》真正想表達的，並非只是一個對傳統的武打類型片的革新（此片剛出時引來最多的關注之因），而是一部關於中國武術，以致於整個文化體系逐漸禮崩樂壞的哀悼之歌。

全片的每個人物、武術與門派，都影射了當代中國文明的一種隱題。戚家軍的倭刀挫折於日本而改良，成了中日合併的實戰武術，但未因其實戰性而經得起民間大眾的接納，因為陌生，因為民族情結，也因為面子。北方門派規矩甚多，卻更愛施以潛規則，打通四巷得以開館的規矩一遇到戚家軍便轉向甚至暗算，何以？還是陌生，還是情結，還是面子。諷刺的是，當整城武林都為了異國女子的如影如響之棍鬧得風風雨雨無從破解，路旁叫人瞧不起的小守衛卻輕易就用平易好學的鴛鴦陣法破解了倭刀，為何武林大派不願從之？還是面子。這個能破解倭刀的守衛不甘穿著實戰的紙甲，認為不夠光彩，最後捨棄了指甲改編彆扭而不合時宜的西洋衛甲，又一個折服西方的隱喻。這一切一切，都讓本來實用，實強而有益的戚家武術步上不受重視甚至衰亡；中國其他武術也在同樣的原因下逐漸凋零。

這股禮崩樂壞的哀愁貫徹了徐浩峰的所有電影。《箭士柳白猿》中，流傳已久的仲裁者柳白猿在民初軍閥干涉武林的風氣下再無昔日風光，古弓術最終也宣告失傳。《師父》重提了武行規矩，天津層層疊疊的繁瑣踢館只為保護當地武師的尊嚴，師道不過是建立在利益之上的瓜葛，終讓南上的詠春拳黯然，甚至接近失傳。武林的崩解不只是武術的消逝，也象徵了整個中國在清末民初逐漸失去昔日的精緻文化與生活樣貌，走向尷尬而彆扭的當代的歷程。於是，我們也不難理解，為什麼徐浩峰的私人片單會有哀嘆貴氣逝去的《浩氣蓋山河》、哀嘆藝術難為的《空山靈雨》、哀嘆世道愚昧的《座頭市》，與哀嘆中國式幽默隱而不顯的《地雷戰》了，因為這正是他向來關注的議題，只是以武俠類型片包裝之。

「對禮崩樂壞的思考是東方傳統，形成過頂級的藝術電影，雖然輿論上現在忽略禮崩樂壞，但這種思維方式根深蒂固，可以形成大眾藝術，在電影裡可由武俠片來承載」徐浩峰道。

年初三月，徐浩峰接受不散的專訪，主持再次問及他對禮崩樂壞的這套觀點，問之後如何。徐短短得回道，確實有人看完讀完他的作品後，開始試圖在意文化失傳這個問題，令他欣慰。然而，武俠片真的能夠──至少在這個時代──承載起訴說禮崩樂壞的使命嗎？不知道。武俠電影走過八十多年，有人譏諷已經走到了盡頭。但在此時此刻，武俠片證明瞭自己似乎仍有繼續向前的曙光，至少還有人在關注這問題，也還有徐浩峰試圖拍這種片。單是如此，就夠讓人繼續期待。