計中計中情:《下女的誘惑》 劇透




  在當代具有國際知名度的韓國電影導演中,以《共同警戒區》(공동경비구역JSA, 2000)打響名號的朴贊郁(박찬욱, 1963-),可說是較早嶄露頭角的幾位之一。但或許因為吹毛求疵的性格使然,又或是其每每劍走偏鋒的作品過於尖銳足以嚇跑贊助人,以「復仇三部曲」(복수 삼부작)聞名世界的他,電影產量並不多。大抵介於快手而多產的金基德(김기덕, 1960-)和作品更少的奉俊昊(봉준호, 1969-)之間。


  經過口耳相傳,三部曲居中的《原罪犯》(올드보이, 2003)早已成為電影迷間的聖典之一,往往和奉俊昊的《殺人回憶》(살인의 추억, 2003)共同被視為韓國迄今最好的電影。有此往績,朴贊郁睽違數年再推出的新作:《下女的誘惑》(아가씨, 2016),也就受到理所當然的關注。雖然連續兩年由於幾位大導的表現有失水準,使得坎城影展入圍名單與遴選機制在近日倍受質疑,權威性不若以往。入圍主競賽之於朴贊郁仍是允直切中的肯定:《下女的誘惑》展現導演一貫高超嫻熟的影像敘事技巧和聲畫美學,提供觀眾兼具智辯和美感體驗的娛樂價值。但基於驚悚框架而有意設計的故事舞台,以及某些刻意強調的黑色手法,則容易和現實社會脈絡與情境有所乖離。帶著這麼一部精心的遊戲之作參展,朴贊郁坎城之行空手而回並不意外──畢竟,《下女的誘惑》之組成,更多成分是來自導演個人的玩興。



◆表達形式

(朴贊郁擅於結合暴力美學和黑色幽默,但有時比昆汀.塔倫提諾更過火,會令一般觀眾難以忍受)




  至少從復仇三部曲開始,朴贊郁就極端醉心於黑色幽默引發的感官衝擊:《親切的金子》(친절한 금자씨, 2005)中,李英愛(이영애, 1971-)甫出獄就對著鏡頭特寫大爆粗口;《原罪犯》的崔岷植(최민식, 1962-)找尋囚禁他的主謀過程中,吃遍全城的餃子店,只為了發現他被關期間總是吃到的伙食以按圖索驥;即令最具社會寫實批判精神的《復仇》(복수는 나의 것, 2002),也有數名男大生隔著牆,以隔壁間女子呻吟作佐料來手淫的怪異場面(他們以為隔壁正從事激烈的性愛,卻不知道該女子是苦於腎病之痛而哀鳴)。這和奉俊昊的荒謬劇效果有些不同。不論《殺人回憶》或《駭人怪物》(괴물, 2006),其劇中人物/情節之所以荒誕不經,都是為了反諷、責難當局的顢頇犬儒而存在。奉俊昊的黑笑筆觸具有對政治社群強烈的反思意義。朴贊郁卻可能僅為了有趣、基於純粹的視聽衝擊和美感要求而如此經營,這種作法使其不時招致「缺乏同理心」的批判:因為那讓他看起來像是在玩弄鏡頭前群像的苦難


  到了《下女的誘惑》,已更顯圓熟的導演終於不再如復仇系列時期般,經常以冷酷尖銳的笑料來突出人物的醜態或悲劇。朴贊郁特意選擇如此充滿本格派懸疑元素的故事為腳本,並取用當今世人所知甚少的「日帝強占期」朝鮮為時空背景,或許正是要盡可能擺脫寫實主義對其美學追求的干擾,藉此在疏離化的情境中大肆狎玩一番。也因此,即便劇中主要人物有些表演是誇張而稍過神經質的,或是某些場景實在美到刻意而失實,之於本劇都不是問題,觀眾在那迷幻氛圍的壟罩下也不覺出戲,甚至還要因此倍覺津津有味。因為:鋪張穠麗正是《下女的誘惑》本生應然的姿態。


(場景極盡耽美精工之能事,可說是一次視覺的華麗盛宴)



  近代殖民時期的舞台設定,更同時滿足了導演戀物的偏執。包括極盡鋪張之能事的和洋混搭大宅、園林造景、紙門窗花、英式莫頓風格的花樣壁紙、華麗精工的和服與洋裝、一樽樽或琥珀或青瑩透著潮濕光澤的瓶瓶罐罐,琳瑯滿目蔚為大觀。每一個洋裝和襯衣上絨扣及蕾絲紋路清晰可見的近拍,除了隱藏著劇中人精工華服之下軀體的渴望及壓抑,也透露出朴贊郁對此種種器物細節的迷戀。李安(1954-)的《色.戒》2007)在這方面有著同樣的講究,朴贊郁卻幾乎是走火入魔的癡狂。但也正因為如此,揉合著瑰麗、陰鬱、驚悚、俏皮、懸疑、怪誕、冷酷、激情……等矛盾元素熔於一爐,朴氏風格才有他鮮明且無可取代的價值。



(以下關鍵劇透!強烈建議未讀勿入)



◆表演方法


(撩撥人心的眼神。金敏喜單是用眼睛就足以完成一次精彩的表演)



  「足以騙過絕大多數觀眾的演技」,是《下女的誘惑》主要演員們極大的成就。配合著三段式劇本中,部分敘事重複、不同視角的呈現手法,足以讓觀眾在一次次意料之外情節反轉的震驚之後,充分享受對謎團層層拆解的樂趣。我必須坦承,當第一部故事即將收尾時的突梯發展,著實令我大吃一驚:觀眾以為秀子小姐終將走入下女和假伯爵一道羅織的圈套之中,卻不料是下女和觀眾同遭小姐的計策所矇騙,假伯爵實則是小姐的雙面共犯。急轉直下的劇情,絕對讓人難以移開視線,只為了搞清楚這一切到底發生了什麼事。


  從第二部故事逐漸解謎看來,導演當然是運用了部分敘事性詭計,藉由限制視角、脫略剪接等手段以誤導閱聽人。但居間成功使人產生誤讀的核心關鍵,乃在於秀子小姐的絕倫演技。金敏喜(김민희, 1982-)極其出色地演活了一位由於深居簡出而天真單純、未嘗世事的名門千金──至少,她要在下女珠子的眼中如此表現。「演員金敏喜詮釋秀子小姐『假裝全無機心的樣態』」,這是一次精彩的後設演出。且看沐浴那場戲,小姐一雙如幼犬般純潔好奇的漆黑眼瞳,簡直讓珠子都看得癡傻了,激起其任務以外的愛憐之情和溫馨母性。也因此,當劇情發展到了第二部、第三部,秀子揭露她深沈城府的冷酷、決絕的剛毅,以及身心長期蒙受虐待的受傷表情時,前後巨大的反差及其複雜的面貌,使得我們都不禁讚嘆金敏喜表演是如斯令人動容。包括她在朗讀會中受迫吟誦春宮小說的神韻聲調,也是那麼細緻迷人,更加強了劇裡齷齪的名流男士們癡迷其間的說服力。


(《金瓶梅》、仿薩德侯爵風格偽作《羅密歐與朱麗葉》情慾版……,金敏喜此間的聲音演出也是一絕)




  和秀子小姐並列主角、化身為下女珠子的少女扒手淑姬,由金泰璃(김태리, 1990-)所飾演。整體表現雖不若金敏喜那般靈動自然,但同樣可圈可點。也許部分演出效果略嫌浮誇,但那顯然是導演屬意的方向:包括老練如河正宇(하정우, 1978-)、趙震雄(조진웅, 1976-)也有刻意矯造的表演。如此作法除了直觀明晰地突顯人物動機、強化角色的某些特定性格印象,當然也增加了電影的喜劇成分,使之節奏較為輕快,不會因為懸疑黑幕的壟罩而沉悶或難以忍受。淑姬的戲分也許在部分細節可以再臻完善,金泰璃並不全然精準的演出,在本劇中卻意外成為了其他幾位老戲骨的調和劑,為電影增添了精準之餘的額外活力。


  值得注意的部分在於:這竟然是金泰璃初次接拍大螢幕,而在此前她不過演出過幾支廣告,連電視劇都沒拍過!電影處女秀就展現如此豐沛的表演張力,著實叫人咋舌。《下女的誘惑》演出之難處,除了大膽裸露的調情、性愛劇碼以外,複數語言的運用勢必也是一大難題。日帝強占期的韓半島一如臺灣,殖民者的日語和本土的朝鮮語並列通用,如何在鏡頭前應劇情所需自然切換兩種語言,對任何日常單一語種的演員必定都是難關。


  曾有過重要演技獎項實質肯定的金敏喜、河正宇、趙震雄等人從影多年,但連河正宇都在訪談表示為戲熟練日語之辛苦;金泰璃首挑大樑即逢此挑戰,最終仍交出漂亮的成績單,足以讓我們再次看到南朝鮮培育影視人才能量之驚人,以及朴贊郁慧眼獨具兼之善於引導:再怎麼天才橫溢的演員,初出茅廬的頭幾回演出也必然難掩緊張、無法確知自身在鏡頭前的表情舉措是否自然,因此有賴導演循循善誘。臺灣導演中,李安和易智言算是特別深諳此道者。朴贊郁過往則總和特別出色的演員們合作──宋康昊、李炳憲、李英愛、申河均、裴斗娜、崔岷植、劉智泰……,演員名單一字排開簡直可以把人嚇死。這次啟用新人,反而更能看出導演調度演員的功力:尤其是當你要將新演員放在情慾劇中──還是一套女女相互愛戀的故事時。臨此難題,朴贊郁當時必定是既苦惱又躍躍欲試的神情吧。




(極為大膽的女性間情慾表現,兩大女主角仍能夠自然流露,令人嘆服)



◆細緻劇目

  即便在故事相當前期,我們就可看出小姐同下女之間,必然會展開一段不尋常的親密關係,但直到第一部結束為止,我仍只感到這是一部充滿陰謀、計中計和仙人跳的怪談式鄉間逸話──珠子(淑姬)被小姐反將一軍、關押到精神病院的回馬槍,真是打了我好大一巴掌。就在觀眾震驚於秀子小姐何其陰狠毒辣時,第二部故事緊接著就來告訴我們:小姐在大宅內從小到大的悲慘處遇,使得我們又再不禁同情起她的不幸人生……。


  不只對人物印象建立的翻轉再翻轉,得益於分段式劇本結構,朴贊郁甚至能夠在完全合乎情理的安排下一再推翻前事,使每一部故事都有令人驚奇的爆點。粗略來說,我們可以將《下女的誘惑》三部情節,以偵探故事形式分別視為「事件篇懸疑篇解決篇」。事件篇用以鋪陳故事表面基本主脈,並負責安插伏筆、留下懸念;懸疑篇交代整個故事舞台與主要人物之背景緣由,以及秀子小姐謀略的兩度轉折;解決篇則是完整收束前事,給予主要人物各自應得的結局。從普遍觀影評價來看,這種編劇方法明顯有效地將導演以往便駕輕就熟的懸疑驚悚元素,發揮得更加淋漓盡致。這不單是憑藉著大敘事脈絡的鋪陳,許多重複出現的對話、物件與事件的隱喻、具有前後參照用意的弦外之音,也加重了觀眾身在其中霧裡看花的眩惑感,以及事後抽絲剝繭的樂趣。



(「小姐遊戲」不僅演出上有趣,也成為劇情推進中重要的伏筆)



  和情節主線有直接相關者,例如在第一部中,秀子小姐為下女珠子梳妝打扮、供作「小姐遊戲」;以及之後他們一行到達精神病院,伯爵卻是替珠子開車門、牽著珠子下車,就是他們要陷珠子為「幻想自己是下女的發瘋小姐」的伏筆。其他還有諸多細節,雖然與故事推進無關,考究起來也是饒富興味。比方說,小姐參加朗讀會為什麼都要戴手套?那分明是姨父所規定,避免人手指上的溫度和濕氣壞了他珍藏的善本書(請注意:姨父本人翻閱書籍時也有戴手套)。小姐小時候在「地下室」到底看到了什麼,導致她始終如此畏懼?恐怕,她是看到姨母被姨父仿照葛飾北齋(1760-1849)的《章魚與海女》(蛸と海女, 1814)春宮圖,將大章魚放在其私處進行的變態性行為吧。這可以從當時小小姐水溶式濾鏡的視線鏡頭,以及第三部將近最後,在地下室水槽內的大章魚看出其隱喻。這也說明了姨母何以在那不久後便上吊自盡:若只是淫靡之音的朗讀,那還撐得過去;但姨父以浮世繪逼迫姨母從事非人道的性活動,實在令人難以承受。


  面對男性如此橫暴的蹂躪、高壓威權的管治支配、假古典文學鑑賞行色情意淫之實的醜惡,也無怪乎秀子小姐會變得「如水鳥般冰冷」。只有當珠子進到她的生命之中後,那張會讓她「每夜想起的臉龐」,以及如同母親照顧孩子般的細心呵護,才逐漸撬開她已如死灰許久的心房。



◆女性解放


(秀子和淑姬在彼此身上探索欲求,是她們獲得真正自由的第一步)



  本劇雖然是以懸疑驚悚為主要戲肉,但從第二部後段起,女性主義的表彰就在演出方面佔了上風。這是朴贊郁在此另一個令人驚喜之處。《親切的金子》時期,表面上看似以強而有行動力的女性為主體,朴導當時著重的表現重點仍在「駭人聽聞的犯罪事件」及「怪異獵奇的報復手段」,很難看出李英愛的角色真有發揮什麼獨立堅定的女權精神。《下女的誘惑》則不然。導演以往極具標誌性、也最為世人所稱道的暴力美學,在本片中相當節制地收斂了起來。少許本可以殘酷描寫的鏡頭,也都藉由特殊處理予以弱化、甚至達到黑色幽默的戲謔效果。這確實是明智的作法:濃厚的視覺暴力極可能反客為主,奪占觀眾大多數的注意力,導致沖淡電影本身更應該被強調的純潔愛情,以及對於父權宰制下所形成之精神虐待的控訴。朴贊郁深明此理而做出適當的取捨,也是《下女的誘惑》之所以可觀的重要基礎


  儘管秀子小姐對於珠子的愛情萌發描寫並不是那麼充分──尤其她本來只是要把珠子當作是逃亡計畫的犧牲品(珠子對小姐的感情倒很直接:就是傾其靈秀美貌的一見鍾情);至少,童年失怙的經驗以及大宅內長久的寂寞生活,可能使她對褓母般的珠子產生移情作用。從開頭扒手院的場景,就可以看到淑姬(珠子)十分嫻熟幫人帶孩子、也希望自己能夠奶孩子的模樣,直接描繪出珠子本質上愛照顧人的一面。這也許是缺乏母愛而成長的秀子小姐,之所以受到珠子吸引的原因。


  當然,我們也可以由負面解讀說,秀子小姐是因為從小到大遭受到來自姨父(及其一眾「紳士」賓客們)精神上的性暴力,環境使然才導致她後天的同性戀傾向。但即便如此又如何?這只說明秀子小姐身邊的男性都何其可惡。那當她找到自己的真愛時,不論是男是女,不都是值得慶幸之事嗎?對比由惡質父權所宰制的色情朗讀會之磨難,秀子與珠子盡情在彼此身體上探索快樂的歡愉,才是屬於秀子的真實幸福。



(所謂的道貌岸然,衣冠禽獸,在朗讀會席間可謂表露無遺)



  導演此筆明顯強烈批判:東亞儒家文化圈的禮教壓抑,反而催生出如姨父等名流紳士假風雅嗜好之名,行猥瑣下流之實的偽君子。至於女性,則往往是那家父長社會的犧牲品,必須自覺和積極採取行動,才能夠由桎梏中解放出來。毋需假男性之手,秀子同珠子兩個女人即可共創未來坦途,是朴贊郁高度推崇女性獨立的關懷手筆。特意以兩位女主角的性交場景收尾則是再進一步:此情此景再度狠踹惺惺作態的禮教一腳,更鼓勵女性勇於擇其所愛,並將性愛視為值得享受之樂事,而非傳統性壓抑教化下羞於啟齒的污物。「老娘不但做愛,而且還要是跟女人盡情做愛,玩得花樣大膽,浪叫得大聲,就是爽!」不僅是對同性愛情的讚歌,也對女性性解放價值給予高度肯定,《下女的誘惑》最積極的寓意即在於此。


  現在,也許我們可以再回過頭去,讀一讀莎拉.華特絲(Sarah Waters, 1966)的原著小說:《荊棘之城》Fingersmith, 2002)。儘管改編電影已經告訴我們整段劇情最大的懸疑點,但相信背景設定在維多利亞時期英國的原始故事,其截然不同的時代風貌描寫,必然能帶給我們許多有別於電影的不同樂趣吧。


※本文許多部分,感謝妹妹提供寶貴意見※


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會員點數說明表
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項目/會員等級
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100點
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每1人200點
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每項20點(投幾票皆同)
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每則0-100點
每則0-200點(或更多)
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