歷史是一本奇怪的教科書，當兩年前好萊塢的傳奇影業帶來一部外在設定看似大膽、內在精神卻相對保守的《哥吉拉》(Godzilla 2014)時，我們以為已經看到哥吉拉60年來發展的完全體，但才不過短短兩年時間，導演庵野秀明就突破了名為哥吉拉的框架，創作出真正意義上的「第一部哥吉拉電影」。

P.S.由於日文的シン有包含新、神、真 等多重涵義，為免在中文指稱上過為狹隘，且避免與其他代的哥吉拉混淆，本文以シン・ゴジラ稱呼此片的哥吉拉，片名仍維持台灣的《正宗哥吉拉》翻譯。

當傳統成為包袱

或許是出於系列作的命運使然，即使是哥吉拉也逃不過被「斷代史」的宿命，在影迷有意或觀眾無心的情況下，哥吉拉大致被分為「昭和」、「平成」和「新世紀」三個時期，而這三個時期各自也都有其鮮明的風格：童趣的昭和、霸氣的平成和尋求自身定位(卻大失敗)的新世紀，但這風格迴異的況並非巧合，事實上每當一個新的時期出現時，就代表上一個時期的哥吉拉已經走到盡頭，所謂的風格和形象轉換只不過殘酷現實下的必要之舉。

但不管是哪個時期的哥吉拉電影，大多仍繼承1954年第一部的「反戰」和「反核」的精神，並以「第一隻哥吉拉在1954年出現後的世界」為前提下製作了許多的第二集、第三集，只是在此前提與長達50年的摸索下，哥吉拉電影逐漸淪為毫無驚奇的樣板戲。

因此當2004年推出的50周年紀念兼最終作《哥吉拉：最後戰役》(Godzilla Final Wars)寫下歷年票房倒數第三這個極為難堪的成績時，幾乎宣告哥吉拉電影已經走到死路，即使是10年後好萊塢第二次翻拍的《哥吉拉》雖然有著哥吉拉60年來最精華之作的威名，但大致仍是延續初代(1954)所奠定的基礎和世界觀。

所以導演庵野秀明在《正宗哥吉拉》(シン・ゴジラ)選擇不繼承過去延續初代基礎的決定，除了在創作上更自由外，或許也有著不得不為的現實考量，但這並不意味著《正宗哥吉拉》會像《酷斯拉》(Godzilla 1998)一樣剝去ゴジラ的名號後，就成為另外一部電影，相反地《正宗哥吉拉》在庵野的操盤下，成為一部「比初代還初代，但又不像哥吉拉」的哥吉拉電影。

「現實對虛構」、「日本對哥吉拉」
如果說傳奇版的哥吉拉(Godzilla 2014)是平衡自然的守護神，那 シン・ゴジラ毫無疑問就是人類自己召喚來的破壞神，不過這次的哥吉拉並非用守護／破壞的二元論就能簡單概括，在庵野的轉化下，哥吉拉再次成為現實世界投射在平面上的虛構載體，來自初代的反核、反戰元素被壓到極低，日本在21世紀的定位和國內的政治問題，才是《正宗哥吉拉》真正想討論的主軸，因此從片名確定以來就不斷出現的宣傳標語「現實對虛構」、「日本對哥吉拉」，不只表明「現實=日本」、「虛構=哥吉拉」，同時觀眾暗示電影本身的主題。

這也是從1984年的《哥吉拉》(台譯：擊滅日本國)之後，32年來哥吉拉再次把政治當作電影主軸，而上一部稍有政治味的哥吉拉電影，已是15年前的《哥吉拉：大怪獸總攻擊》(台譯：終極酷斯拉)，但當時的金子修介導演，也只是用隱晦的方式傳達其政治立場，而庵野不只將自己的政治立場赤裸裸地展現在《正宗哥吉拉》裡，其討論的廣度與深度更超越62年來任何一部的哥吉拉作品。

政治向右的輕快諷刺

與在《新世紀福音戰士》系列裡相對沉悶又中規中矩的文戲表現不同，庵野秀明在《正宗哥吉拉》彷彿能量大爆發，儘管這部作品的主軸是在探討政治，但庵野大量採用特寫和第一人稱主觀和觀眾視角之間切換的剪接手法，讓哥吉拉系列久為詬病的文戲活了起來，過去負責向觀眾解說的人物，也從單一科學家分散到多個不同領域的專家，雖然這些角色仍有過於功能性和扁平化的問題，但在大量的台詞和不時除穿插的諷刺現實橋段下，巧妙地掩藏了這些缺點。

更高明的是，庵野將專家提升到主角的高度，並將日本方的人物分成象徵獨立與革新的主角派，和代表僵化與守舊的官僚派，再藉由主角派被官僚派壓制、官僚派再被哥吉拉打臉的循環下，逐步驗證主角派的觀點，同時也向觀眾透露庵野自身的「日本政治體制必須改變」和「不能只靠美國生存」右傾政治觀。

我們甚至可以誇張的說，庵野花了一個小時在諷刺日本政府無能，剩下的時間也全在感嘆美國如何決定日本的未來，但這些嚴肅的探討並沒降低電影整體的娛樂性，這些充滿無奈和諷刺的文戲，居然和哥吉拉的破壞行為相互呼應，反倒極大程度加強了作品本身的飽滿感。

從原爆到311：日本在21世紀的不安感

雖然《正宗哥吉拉》大量拋去既有的風格，但在シン・ゴジラ那歷代最狂的恐怖造型下，仍可窺見初代哥吉拉的反核、反戰精神，差別在這些主題被濃縮和轉化成屬於日本在21世紀的憂慮。

首先シン・ゴジラ不再採用從原爆誕生的設定，改為疑似不明生物「食用」核廢料後進化而成的完美生命體，且シン・ゴジラ在造型上仍參考了初代的廢棄原案，例如蘑菇狀的頭顱來自於原爆的蕈狀雲，通紅且不規則的表皮則取材自原爆受害者的樣貌，至於最具特色的手掌朝上部分，筆者認為應該是在象徵反抗與復仇。

不過シン・ゴジラ與初代相關的表現部分也就僅止於此，對當今的日本來說，二戰的傷痛和第五福龍丸號事件已經有些遙遠，21世紀的哥吉拉需要一個更貼近現代的隱喻，シン・ゴジラ所選擇的就是2011年震撼全球的311大地震。

但或許是311災害的傷痛太過巨大，連毫不留情批判日本政治的庵野也用較隱晦的方式來傳達シン・ゴジラ與311的連結，這可從以下簡單對照可以大致發現シン・ゴジラ與311之間的關係：

シン・ゴジラ初登場被認為是海底火山 ＞ 海底板塊運動
シン・ゴジラ以第一姿態上岸 ＞ 地震後的海嘯
シン・ゴジラ登陸後殘留的輻射被隱瞞 ＞ 福島核災
偵測到輻射後美軍航母緊急離港 ＞ 福島核災

上述除了美軍航母離港在片中營造的太刻意外，其餘部分都很自然的運用在片中，特別是シン・ゴジラ以第一姿態出現登陸時，以匍匐姿態推開船隻和撞倒建築物的畫面，幾乎就是宮城海嘯的重現，不過最令人叫絕的部分，就屬片中シン・ゴジラ曾因為需要冷卻而返回大海，以及片尾時人類用「灌食」凝血劑的方式打敗シン・ゴジラ，完全就是當年福島核電廠救災的重現。

當然化身為移動災難的シン・ゴジラ不會只有福島核災的寓意，透過シン・ゴジラ這個載體所誘發的效應，可以看到當哥吉拉已經在肆虐市區時，街上的廣播仍在用極其緩慢的聲調要求民眾盡快避難的段落，無情的批判了日本社會已經像官僚的會議室一樣僵化，而日本為了解決シン・ゴジラ災難，卻又被美國乃至所謂的聯合國制肘時，也暗示日本在國際上的尷尬地位，但最讓人心碎的，還是當人類反擊失敗後，避難的民眾們無助地看向觀眾的一幕，彷彿是向觀眾、特別是日本人做出無言的控訴。

第四次衝擊+巨神兵+哥吉拉&etc=シン・ゴジラ

隨著人類內部以及和シン・ゴジラ之間的衝突不斷交織與擴大，《正宗哥吉拉》所累積的能量也終於電影後段大爆發，少了真人皮套的限制後，シン・ゴジラ在自身與鏡頭上所展現的高度靈活度，與預告中和電影前半那動作緩慢的形象實在差距甚遠，而飾演シン・ゴジラ的狂言師野村萬齋更是功不可沒，儘管片中部分的特效鏡頭仍有瑕疵，他仍用大膽卻細微的身體動作，成功表演出シン・ゴジラ的情緒和破壞力，這是過去哥吉拉、特別是日本哥吉拉難以媲美的。

而シン・ゴジラ毀滅東京的場面更直接致敬導演自身的兩部前作《新世紀福音戰士》與《巨神兵降臨東京》，不過庵野秀明並非只向過去的自己致敬，實際上整部《正宗哥吉拉》更像是東寶特攝電影的藏寶箱，除了刻意大量採用昭和時代的音樂與元素外，還致敬了初代哥吉拉著名的「翻橋」和「跟火車有仇」的場面，但最難能可貴的，是庵野毫不避諱的採用《酷斯拉》(Godzilla 1998)的無性生殖設定，對一些極端的哥吉拉影迷來說，光是聽到酷斯拉三個字就足以讓他們火冒三丈，因此庵野的做法對影迷來說可是相當大膽，但他「有趣就是好」的想法，吸納了過去無數的作品納為己用，最後讓《正宗哥吉拉》成為不亞於哥吉拉任何時期的最傑出作品的經典。

儘管庵野秀明大體上不負他「宮崎駿的乾兒子」和「富野由悠季私生子」的威名，但如果觀眾對國際社會和日本政治沒有一定程度的認知，《正宗哥吉拉》恐怕會是讓他們難以下嚥的作品，シン・ゴジラ在電影前中段緩慢的移動與隱藏腿部動作的取巧運鏡，也志明日本電腦特效與好萊塢尚有一段差距，但這距離比起過去已經進步不少，而就算觀眾對本片的文戲冷感，看到シン・ゴジラ片末的超狂破壞也已值回票。

而擅長營造懸念的庵野，除了在片尾留下具有多重涵義的「哥吉拉人」外，預言シン・ゴジラ出現卻下落不明的牧教授，與這場災難又有何關聯？ 以及シン・ゴジラ在最終戰裡，叫出日本唯二兩部以《哥吉拉》為名的作品中最後一吼的聲音，似乎都在向觀眾暗示《正宗哥吉拉》將會是一個新時期的開始。

（本文經作者同意轉載刊登，作者：朱冠宇，出處：蕃新聞）