窈七訴說青鸞舞鏡，並非指向自己。那情境很像李商隱〈夕陽樓〉：「欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠。」在最脆弱的時刻，她心底始終關懷著他人，竟似忘了自己的困境。

01 一步之遙

「汝今劍術已成，而道心未堅。」

道姑師傅的意思是，窈七只差一點點了。劍術是「技」，是手段，是路程，真正的終點，在於「道」。窈七差一小步，就能由「技」入「道」。橫亙在兩者之間，最後那一點點、一小步，一個「情」字。

「汝今劍術已成，唯不能斬絕人倫之情。」

師傅要窈七達致的劍道，超越一切人間準則，外於聖人之先天下而憂，維繫群體的人倫之情乃至內在個體的悲喜愛恨，自然是必須捨棄的累贅。窈七奉命返家刺殺田季安，無異於進行一項最終試煉，通過了，即證明其絕情棄愛，道心已堅。此與另一則傳奇〈杜子春〉近似，煉藥成仙的最後一個關卡，便是人倫之情。所不同者在於，子春求仙乃出於本意，窈七行刺卻並非自願。求道者（道姑師傅、杜子春）眼中務必通過的終極試煉，對窈七來說，或許更像是生而為人的最後防線。

《史記》將「刺客」與「遊俠」分立兩傳，其間差別，大抵遊俠自主，行事依於公義，刺客受託，出手多為報恩情。依此標準，窈七自是刺客，驅動她的，是道姑師傅當年救命之恩。但若掘得更深一些，其內心最強固的感情實是指向公主娘娘，那個愛護她又辜負她，如同母親般的存在。片中窈七三次落淚，皆與娘娘有關。這份情感凌駕一切，同時具有私情、恩情與人倫之情的內涵，是窈七心中最柔軟又最堅強的地方，但多年修行過程裡，恐怕頗受壓抑，直到返家後，才終於在眼淚中稍稍釋放。追求「劍道無親」，勢必要背棄這份感情，連帶地累及兩個家族。窈七跨不出那一步，放了田季安，不再是刺客；選擇不跨出那一步，救了父親、舅舅和瑚姬，收住能夠重傷師傅和精精兒的匕首，便成為俠女

從道姑師傅的立場，窈七「不能」斬絕人倫之情，是道心未堅的遺憾。然就窈七自身而言，她「不願」斬絕人倫之情，則為人間情感的肯定——這當是本片的主題之一，也是導演一路走來，不變的關懷。

02 但傷知音稀

在六郎的記憶裡，窈七是鳳凰，待在高高的樹林子上。

除卻兩人曾有的情感羈絆，令田季安將窈七美化，她與凡鳥最為不同處，蓋因其敢於反抗，直闖元家庭園。雖然魯莽，且以重傷收場，畢竟是他人所不敢為，故與凡鳥有別。

衝撞之後，窈七從繁華的枝頭落下，棲身於幽冷的樹蔭裡。陰影之外，一隻青鸞發出最後的悲鳴狂舞，帶著上百株茂生的白牡丹共赴黃泉。

公主娘娘所說青鸞故事，本自南朝宋人范泰〈鸞鳥詩序〉。范泰於序中感慨：「嗟乎茲禽，何情之深。昔鍾子破琴於伯牙，匠石韜斤於郢人，蓋悲妙賞之不存，慨神質於當年耳。矧乃一舉而殞其身者哉，悲夫。」伯牙絕絃，匠石韜斤，皆為痛失知音；鸞鳥殞命，卻因從未獲得同類，鏡中所映，只有自己形隻影單的孤絕，其悲或過於伯牙、匠石，故反應亦更為極端。先皇崩殂，對娘娘而言，喪失的不單是至親，還是最能理解其決絕之心的知音。

世界黑白，臺前起落無常，幕後暗潮洶湧，人命不斷隕逝如整個帝國的衰微。

窈七回來了。可她再也不是高踞林端的鳳凰，如記憶中娘娘所著衣裳那般鮮麗紅豔，內心潔白似花；她成為另一隻沒有同類的青鸞，周身黯淡，在樑上、房頂、樹影裡、簾幕後掩藏著、沉默著，孤獨著。回到曾經熟悉的世界，看什麼都是鏡，映照出無人理解的孤寂。

哀愁、怨忿和冷酷自窄仄的宮闈一路延展至開敞的官道、樹林和農村，但在滾滾殺機之外，也出現了勃勃生機。作為一部武俠電影，磨鏡少年是片中第一位俠客，雖然靈巧有餘功夫不濟，若非窈七相救恐怕已身首異處，但其「不愛其軀，赴士之阨困」的精神，較之窈七出手尚有親情血緣的連結，更接近「俠」的原點。這個突然冒出，完全外於政治鬥爭、江湖恩仇的奇異人士，顯得特別「乾淨」。而他維生的方式，磨鏡，是幫助人更清晰地面對自己、看見自己。

小屋療傷一段，窈七因著肉身的裂口，心靈的痼疾也一併發痛起來。這是整部電影中她最為脆弱的時刻。在那個人們稱她作窈七、阿窈的宮廷世界，有一個屬於她的、倫理系統中的固定位置，然而她歸來的目的，卻是用一柄匕首攪亂這個系統。她不只需要隱蔽自己的身形，也必然得隱藏無以言說的情感——落淚只能在獨自沐浴時，即使於母親面前無法抑制地痛哭，也蒙著臉悶著聲。或許因為暫時遠離了那個世界，或許因為身邊是懺悔的父親和單純的磨鏡少年，雖然仍是背對，窈七畢竟在他人的注視中掉下淚來，毫不掩飾；主動訴說起「娘娘就是青鸞」，是回溯一切的源頭，更婉曲地暗示自身無邊的孤寂。一旁父親無語，眼中凝出一顆心疼的淚珠。磨鏡少年也沒說什麼，但搭上窈七肩膀的手則直接傳達了安慰和理解。療癒的力量穿透皮肉，抵達傷痕累累的靈魂。

磨鏡少年做的，並非擦亮青鸞所照之鏡（周圍人事物），而是用心傾聽鸞鳥的悲鳴。他自然不是窈七的同類（她的處境太過特別），卻無礙其人成為窈七的知音。實則當窈七能夠體知娘娘「一個人，沒有同類」的時候，娘娘便獲得了一位知音，只不過二人分離，來不及互通聲息。窈七比娘娘幸運，苦痛中得遇磨鏡少年，低低的哀鳴能被聽見、被理解，且有所回應，無聲勝有聲。如此一來，青鸞便無須再徘徊鏡前，顧影自憐，而將視野轉向更寬闊的所在。若真要說磨鏡少年拭淨了什麼，大概就是窈七原先混沌的心。

心如明鏡，便能如實地照見自己和世界。於是窈七返回魏博小朝廷，救下瑚姬，揭露真相；上山拜別師傅，表明去意。完成這些未了的餘事後，走出政治棋局，拋開劍道無親，青鸞自狹窄的鏡前飛離，去往未知的地闊天寬。

那裡自由，且有情。

03 大導演的鳥故事

還是想起總戴著墨鏡的老王。

《東邪西毒》嗎？同樣有著武俠的框架，卻不見快意恩仇與連篇武打，更令為「武俠」二字欣然前往的觀眾帶著滿腦子困惑歸來？不，我想起的是完全不同時空，沒有千秋歷史的厚重，也沒有宮闕的宏偉、山水的遼闊，另一隻孤獨的鳥，在二十世紀六○年代逼仄的都市中，永恆地漂泊。

《阿飛正傳》：「我聽人說，這世界有一種鳥是沒腳的。牠只可以一直飛呀飛，飛累時就在風中睡覺。這種鳥一生只能落地一次……那次就是牠死的時候。」說完這個故事後，旭仔逕自跳起了恰恰，從鏡前舞至陽台，完全沈浸於自己的世界。在那裡，彷彿從頭到尾只有他一個人。

《阿飛正傳》與《刺客聶隱娘》都重複著一個關於鳥的故事。因為兩隻鳥的身世和主角的處境相似，令他們從中看見了自己，而身為觀眾的我們，則藉由那兩個故事去摸索角色的心境，甚至必須透過那兩個故事，才能較好地形塑整部電影的主題。在敘事上，兩部電影都省去了許多事件的過程，導致情節發展間缺乏明確的「因為……所以……」、「雖然……但是……」。《刺客聶隱娘》用的是減法，將唐人傳奇之作意好奇、文辭華豔，化為魏晉筆記般的實錄其事、粗陳梗概，不以敘述婉轉見長，而追求風神情韻；《阿飛正傳》像雨打灰牆，沒被淋濕的部份保持乾燥，水滴浸染處則持續暈開，留白與渲染不均勻地分佈，整面牆看上去毫無邏輯，但即使隔著一段距離，你也能觸到那股潮濕的氣息。它們都具有詩的質地，跳躍，曖昧，甚至看似破碎的片段生長出完整的意義，如一朵等蜂的花，只待觀眾主動參與，即願奉獻最好的蜜。面對那樣華麗的謎語，我們用得上一點提示。兩則故事兩隻鳥，便能搭起角色與觀眾間重要的溝通橋樑，既有點睛之效，也是點題之筆。

不比窈七被目為鳳凰，旭仔用以自喻的不是神鳥亦非凡鳥，而竟是一隻沒有腳的「怪鳥」，與整個世界格格不入，孤獨；沒有腳不能降落，無根。彷彿陶潛〈飲酒〉其四中那隻「日暮猶獨飛」的失群之鳥，「徘徊無定止」，相異的是旭仔卻並未顯得栖栖遑遑，「夜夜聲轉悲」，反倒夜夜笙歌，遊戲人間。他獨舞，不與人共舞；他進入，但沒打算長期停留；善於馴服他人，但從不馴養，也拒絕被馴養。他是野生的，如英文片名所示，整部電影便在呈現主角旭仔“Being Wild”的人生。旭仔的放浪跋扈，一方面源自紈褲子弟的驕縱習氣，是他對身世的臣服；但另一方面我們可以發現，那更出於有意識的自我選擇，為了逼養母供出生母所在，是他反抗命運的手段，試圖藉由尋根旅程衝破無根宿命。一直飛著的鳥，想要腳，或許也希望能夠降落，讓自己的世界，不再如風。

窈七和旭仔同樣表現出對命運的反抗，結果卻大不相同：前者飄然遠走，後者命喪他鄉。兩位導演賦予兩隻鳥的結局，暗示了各自的關懷視角與美學偏好。窈七訴說青鸞舞鏡，並非指向自己。那情境很像李商隱〈夕陽樓〉：「欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠。」在最脆弱的時刻，她心底始終關懷著他人，竟似忘了自己的困境。《刺客聶隱娘》中少有單一角色佔去畫面大半篇幅的鏡頭（小屋療傷大概是唯一例外），侯導多在空間中呈現人物，凝視的對象不僅是人，還有某個特定時空。彷彿一種提醒，若青鸞只徘徊鏡前注目自身的孤絕，便看不見鏡子以外的世界。

相較之下，《阿飛正傳》有著為數眾多的特寫鏡頭，去逼近、放大、渲染人物的情感狀態，電影中的空間本即以室內為主，便更受壓縮了。王導給旭仔的世界那麼小，要他背負的哀愁卻過於巨大，沒有位置供他者落腳，即使最喜歡的人，也只能將其安放在記憶裡。沒腳小鳥的悲劇是宿命性的，根本無從反抗，當旭仔意識到這一點，他說：「以前，以為有一種鳥一開始飛就會飛到死亡那天才落地，其實牠哪裡也沒去過——那隻鳥一開始就已經死了。」一開始便預知唯一的結局，如同電影開頭打出片名時即呈現主角死前所見最終的風景，也如同旭仔面對漸漸亮起的清朗天空，想著的卻是日落黃昏。王導一貫偏好的「以悲為美」，在《阿飛正傳》中去得很盡：欲飛而不能，欲落而不得，生命終究徹底無根；情感只能單方向地拋擲，毫無交集；生離死別後才響起的電話、踏入的旅館，不斷錯過像被命運遊戲……，一層翻出一層，一圈衍出一圈，漣漪般沒有出口。無腳鳥也成為其後作品的人物原型，例如黃藥師（《東邪西毒》）、何寶榮（《春光乍洩》）和周慕雲（《2046》），輪迴著孤獨無根的生命。

旭仔倒臥昏暗狹窄的車廂（最後出現由梁朝偉飾演的無名角色也身處背都直不起來的閣樓），畫面是他靈魂飄逝、槁木似的臉；窈七則走向廣袤的自然，背影逐漸成為天地中小小的黑點。侯導一如既往維持著溫厚，對青鸞表達的悲憫，不免令王導刻劃出的荒涼顯得太過殘酷。像《戀戀風塵》最後的空鏡頭那樣，超越人間、較高的視野，要一直等到《花樣年華》結尾，吳歌窟高塔上小僧侶凝望周慕雲的目光，才首次出現；再過十多年，《一代宗師》終於以葉問的道見眾生撫慰了宮二的煙消雲散，真正地開闊起來——那都是旭仔等不到的溫柔了。