雖孱弱卻堅定的抵抗:《索爾之子》 劇透





「把屍體燒掉!一個猶太人燒一個死人!」


  作為近代史上,人類社會發生過的極致慘烈悲劇之一,納粹屠殺猶太人的情節已經過各種形式文本無數次搬演。以電影為例,我們可以很輕易地舉出如《蘇菲的抉擇》Sophie's Choice, 1982)、《辛德勒的名單》(Schindler's List, 1993)、《美麗人生》(La vita è bella, 1997)、《戰地琴人》(The Pianist, 2003)等經典作品。它們有名的程度幾乎足以讓沒看過的人也叫得出名字。前者歷歷所在多有,那麼,從中還有什麼前所未見的內容可供挖掘?我們還需要更多有關於此的故事嗎?


  匈牙利導演拉斯洛.傑萊斯(Nemes László, 1977-)給出一個肯定的回答。那就是其2015年推出的首部電影長片,贏得當屆坎城評審團大獎、金球獎最佳外語片以及奧斯卡最佳外語片的《索爾之子》(Saul fia)。


◆另闢蹊徑


(背上被以紅漆打叉,彷彿否定著這批囚徒生為「人類」的意義)


  《索爾之子》得以旋風式橫掃世界重要電影獎項,絕非因為它選擇了一個政治正確的母題。實際上一如前言,以猶太滅絕集中營為背景的傑出電影已有過好幾部,在勢必會被拿來相互比較的前提下,相關主題對於胃口已經被養大養刁的評審、觀眾,恐怕反而更難討好。即便如此,拉斯洛.傑萊斯確實完成了他別開生面的任務。導演曾在訪談中這麼說:


「我一直以來都對已有的大屠殺和集中營題材的電影感到沮喪,因為這類電影總是在試圖述說倖存者艱難生存和英雄主義的故事,但在我心中,這些故事事實上只是在描述對過去歷史的想像概念。……[1]

  也因此,才有了《索爾之子》的誕生:


……工作隊員的視角則正相反,是一種堅實具體的、現時的、可以觸摸的視角。他們的視角非常精確地描述了在此時此地一個死亡工廠的『正常』運作狀態,這包括了這個死亡工廠的組織結構、條例規章、工作節奏、工時輪轉、危險傷害以及滿負荷運轉的『生產力』。」



(《索爾之子》竟是拉斯洛.傑萊斯第一支長片,簡直不可思議……)


  形式上來看,《索爾之子》幾乎就像一部紀錄片。從第一個固定模糊的鏡頭出現索爾.奧斯蘭德的臉孔以來,手持攝影機絕大多數時間都尾隨在索爾身邊身後。由索爾等工作隊員引導猶太人群移動進入倉房、直到拉上鐵門,以及工作隊員偕同納粹軍官將猶太人群剝光、推進「淋浴室」兩組數分鐘的長鏡頭,是我們對本片建立認識的第一步。過程當然沒有背景配樂,只有腳步聲、低聲哭泣、嘆息、衣物摩挲的窣窣聲,以及納粹軍官不時喝斥、諭令、勸誘、宣告的冰冷聲音。當猶太人群有若豬隻一般被趕進淋浴室後,鐵門封鎖、工作隊員集結抵著門扉避免遭破。隨著門上愈發急促的拍打撞擊,以及門另一頭愈來愈大聲的悲鳴,我們已知道發生了什麼事……。


  這就是《索爾之子》的開場。


由於電影嚴守著「隨同主角索爾的移動和視線」原則,我們只能藉由索爾的腳步極為有限地看到滅絕營的部份面貌;索爾看不到的或不願意看到的,則供給觀眾猜想、詮釋的空間。「所以鏡頭在毒氣室門口會隨著索爾一起停下來,再進去的時候就已經是打掃屍體、清洗毒氣室、為下一批被害者準備的鏡頭了。[2]」血腥、暴力、獵奇的受害場面在本劇中不會展演在觀眾面前,因為拉斯洛認定遇難者的死亡經歷影像不應該被展現出來。麥可.漢內克(Michael Haneke, 1942-)曾說過:「在我眼中,近距離呈現苦難是下流的。[3]」這是他們藝術創造工程中共同堅持的人道主義,以及對現實中受難者的絕對尊重。


但儘管暴力與死亡經過極為節制的模糊處理,那一條條焦距外的裸裎肉色物體、作為畫外音擊碎夜空的槍聲,以及闇夜中用以焚化屍山的熊熊大火,無不清楚昭示著過去壓迫和屠殺的歷史事實。含蓄留白反而有更強大的揭露力道,並使得壓迫者的暴行突顯得更為鮮明,相信這也是導演預期達到的目的。


◆刻劃地獄


(在「那裡」,索爾等人每時每刻都和死亡比鄰)


若說這部電影本質上有什麼部分令人感到不自在,實在是它逼真到讓觀眾彷彿身臨其境的程度。得力於大量一鏡到底和淺焦跟拍的基本視覺特色,《索爾之子》提供了近乎實況紀錄般的影像風格。面對眼前種種慘無人道的恐怖歷次上演,索爾等工作隊員臉上卻始終麻木漠然的神情,只一貫效率迅速地完成手邊的工作;觀眾知道,那是因為工作隊員身在其中已久,必須藉由冷漠封閉來自我保護瀕臨崩潰的心。畫面中,除了索爾身影以外的周遭環境,都在淺焦鏡頭的設計下刻意模糊,直觀呈現出索爾刻意忽視身邊活地獄的態度:他不能夠去思考那些地板上橫七豎八肉色如牲畜般的屍首,在不久前還是跟他共享相同語言、文化的同族人,要不然他勢必無以為繼。那是索爾勉強維持苟活意志、不因為長期精神折磨而發瘋的最後底限。


  基於對詮釋歷史悲劇的絕對慎重和嚴肅敬意,拉斯洛執導時,意圖盡可能採取簡潔的聲音影像,避免多餘的技巧和事件分散焦點,以致於影響觀眾對故事本身的注意力;也注意著不讓電影本身變成炫耀、突顯導演自身主張的創作客體,使得客觀歷史呈現的重要性遭到隱沒。拉斯洛說:「任何電影風格和電影技法方面的審美取向之做法,在這樣一部電影裡都應該避免。[4]」也因此,《索爾之子》才會具備如此強烈的紀實特色。之於我們後世人們看來,那彷彿是奧許維茲被如實重現一般,殺人工廠就這麼活生生地在眼前絞合運轉。



(自然光下,索爾臉上深邃淒苦的線條,也強化了悲劇的說服力)


  只是,當一位導演在電影長片上初試啼聲,就能夠創造如此大師格局,同時近乎潔癖地堅守著簡潔自律的原則,觀眾其實很難不注意到電影中堪稱「美技」的藝術技巧或鏡頭語言,在將《索爾之子》敘事提煉得更純粹同時,也讓電影本身成為精雕細琢的藝術品。這是拉斯洛創作歷程有趣的弔詭之處:導演雖然避免採用審美取向的電影技巧,致力素樸的表現方式卻讓成品高度滿足了審美需求


  光是前面提及的長鏡頭淺焦攝影,就足以顯現導演的匠心獨運。一鏡到底的使用有助於強化影像的寫實氛圍,但也必然大幅增加演員與環境掌控的難度。《索爾之子》基本上由大量的動態長鏡頭組成,拉斯洛在此間展現驚人的場面調度技藝。畫面隨著索爾穿梭在紛雜的集中營各個角落,每一段巡行和擦肩而過都能夠產生有機的交互效果:包括營區內惡劣的生活和工作環境、工作隊員麻木應對著被送來處決的同胞、遇到黨衛軍時必須立刻脫帽立正示禮等等。到了中後期,即便在混亂的人群中,或是暴動過程的戰鬥和逃亡,一鏡到底下的演員走位與環境互動依舊自然且精準。個人認為這幾乎不亞於艾曼紐.盧貝斯基(Emmanuel Lubezki, 1964-)在《人類之子》(Children of Men, 2006)的部分表現。



(來自屍堆中孩子的求救聲,是索爾在地獄中的救贖,也是咒詛)


  藉由淺焦攝影貫徹著索爾刻意漠然的視覺感官,也是導演極為精彩的巧思。前面提到,這是工作隊員自我保護的心理防衛機制。但尤其引人注意的是,即便我們從索爾的視角看出去,地上一具具屍體在模糊的焦段外只彷如屠宰場的肉品任由拖曳搬運,聽覺卻仍是他無法迴避的磨難來源。作為索爾力圖不去注視那一切慘狀的補充,音效在本劇中無疑佔據著舉足輕重的地位:毒氣室裡傳來幾乎深透骨髓的求救聲、午夜焚化爐前族人的悲嚎等等,在視覺刻意淡化的五感世界裡,苦難之聲反而因此被強化放大,令人更加坐立難安。即使如索爾一般已在那種環境工作數個月的囚徒,恐怕也不免要為之被逐步逼上精神的極限邊緣。也因此,當「他的孩子」從毒氣室屍堆中發出微弱的求救聲時,他再也無法一貫自我麻痺地冷眼看待這一切,心防和理智從此崩潰殆盡:那是人類的聲音,那還只是個孩子,那也是索爾自我譴責的良心叫喚……。


◆苦難航程


  透由劇中人物行為表現幾乎可以判定:索爾終究不能自己地精神失常了。「你沒有兒子。」穩重的亞伯拉罕(多麼諷刺的名字[5])兩度對索爾這麼說道,是個再明確不過的標示。起初觀眾只會覺得困惑,不解亞伯拉罕的用意何在,也自然被索爾的反駁所說服。隨同索爾經歷過一番徒勞無功的掙扎後,亞伯拉罕再次言明,索爾卻只能以疲憊而灼烈的視線回擊,我們這次知道亞伯拉罕說的確實為真。索爾小心維護著、藏在裹屍布裡的那男孩,只是另一個和索爾過往生平無關的陌生人。



(「你為了死人而犧牲活著的人。」亞伯拉罕對索爾做出嚴厲的批判)


這是怎麼回事?當小孩從毒氣室中意外生還、卻又立刻被軍醫以窒息手段處死,眼睜睜看著一切發生的索爾,再也無法將之視為無生命、沒有人類靈魂的肉塊。見證殘忍、非自然的由生轉死──發生在年紀小到足以當他孩子的兒童身上──終於成就擊潰索爾的最後一擊。之後他苦苦尋覓拉比,意圖為「他的孩子」完成合乎儀式的葬禮,則是其崩潰後又一心理防禦機轉的補償行為。


  索爾的異常也反映在某些細節上。例如其中一段,工作隊員們密謀著反抗黨衛軍的計劃,需要有人去女囚區找內應艾拉交接火藥包裹。「帶索爾去,她認識他。」「我不認識!」面對索爾的抗議,亞伯拉罕只很奇怪地說:「你當然認識。」而當艾拉與索爾接頭時,那副緊握索爾手心的熱切神情,說明他們不但認識,艾拉根本就是索爾的妻子!索爾卻又為何反應怪異不認艾拉(在索爾的言談中,他的確知道自己有個太太)?無法正確辨認自己的親人,那也是他發瘋的明證……。


  即便如此,我們是否應該要悲觀地認定,索爾的一切行為都是無意義的、可怕而可悲的自取滅亡?正好相反。有如魯迅《狂人日記》中,那在被吃人禮教「矯正」、吞沒前最後呼喚著「救救孩子……」的狂人,作為瘋人的索爾在混沌間試圖捍衛的那一切──文明、禮法、人性,以及對死者依然的敬重與愛,才更突顯出集中營和種族滅絕行動視生命如草芥的荒誕可鄙。即便身在地獄之中,即使面對一具莫名屍首,索爾依然視如己出地投注愛和執著為之奔波,這般奉獻精神難道還不令人動容嗎?


  反過來說,也許索爾才是當中唯一清醒的人,是在「那裡」的最後一個人類了。


◆守護之道


  《索爾之子》成就宏偉的藝術價值,讓拉斯洛對於前人的批評顯得有其著力點。《辛德勒的名單》得以普遍受到高於作品本身質素的過譽,可能是因為在此之前並未有過「長時段寫實描繪滅絕營實況」的作品,其影像所直接彰顯的批判性具有里程碑的意義(有關於此,《蘇菲的抉擇》僅於回憶中片段提及。該劇重點在側寫倖存者與施虐者事後的精神創傷)。《美麗人生》是個偉大而高貴的故事,但羅貝托.貝尼尼(Roberto Benigni, 1952-)和拉斯洛.傑萊斯可說是正好兩個極端:《索爾之子》排除英雄和戲劇性,試圖做到極為真實還原歷史現場;《美麗人生》則帶有浪漫主義色彩地重構集中營,使之化作主角古義多為兒子約書亞架構的巨大遊樂場,精神上和之後的《少年Pi的奇幻漂流》Life of Pi, 2001)有異曲同工之妙。有關於此,楊.馬泰爾(Yann Martel, 1963-)在《標本師的魔幻劇本》Beatrice and Virgil, 2010)中,曾透過主角亨利陳述其主張:


「許多歷史上的可怕事件都經過藝術家妝點,且都是為了大家好。以三件最知名的巧妙見證作品為例:歐威爾的《動物農莊》、卡繆的《瘟疫》及畢卡索的〈格爾尼卡〉。每件作品都是藝術家以規模浩蕩、禍患蔓延的慘劇為題材,找到事件核心,再以精簡非寫實的方式重現。難以駕馭的歷史累贅,減量後裝進輕便行李箱。藝術便是輕盈、可攜帶的必備行李箱,而面對歐洲猶太人所經歷最慘烈悲劇時,這難道不是可行甚至必要的處理之道嗎?」[6]

  這當然不會是拉斯洛所服膺的作法。值得一提的是,雖然《索爾之子》和《美麗人生》具有南轅北轍的形式,但在精神層面卻可說殊途同歸。不論是古義多.奧菲斯或索爾.奧斯蘭德,套用喬治.歐威爾(George Orwell, 1903-19501984的說法,他們都是「人類精神的守護者」。只是在貝尼尼的電影中,古義多以荒謬喜劇成功守住稚子純真熱愛生命的童年;拉斯洛鏡頭下的童年卻早已末日。索爾謹守著的除了一具屍體,就只剩下他執著堅持的儀式,那將被納粹鐵蹄所踩熄的希伯來餘火。


  ──那是在埃利.維瑟爾(Elie Wiesel, 1928-2016)的納粹集中營回憶錄:《夜》(La Nuit, 1958)中,已被生還者本人以「上帝已死」否定的宗教形式。「天啊,上帝到底在哪?」面對如此叩問,菲立普.克婁代(Philippe Claudel, 1962-)同樣描寫大戰期間集中營遭遇的《波戴克報告》Le Rapport de Brodeck, 2007),是這麼說的:


「……要是祂存在,要是祂真的存在,祂一定是躲起來了。祂把兩隻手放在頭上,把頭彎下去。也許,就像裴貝神父從前教過我們的那樣,很多人不值得祂的眷顧,不過今天我也知道,祂不值得我們之中大多數人的眷顧。還有,如果被造之物能夠釀成恐怖暴行,那只可能是因為他的造物主在他身上吹入了製造的方法。」[7]

埃利.維瑟爾親身經歷、親眼目擊過那一切,表達得更直白且絕望:「祂在哪裡?就在這裡,吊在這個絞架上……」[8]那是「像個嵌著悲傷眼睛的天使」的男孩,如同索爾之子,來不及長大就已迎向滅亡。集中營裡,上帝只與死亡同在,在絞刑台,在裹屍布,在有著肉塊燒焦臭味的焚化爐底。可以說,索爾在「清運」同胞的地獄中,因為和「上帝」同在而保持生存的動力。雖然諷刺,但也正因為如此,我們於是見證了地獄底層,善性也能以某種型態孱弱卻不滅的存續下去。那是與造物無關,人性價值的體現。


  「我們會因你們兩個而死!」、「你為了死人犧牲活著的人。」儘管當索爾因為這些看似無意義的行為而遭受同伴責備,那時候,索爾回答:「我們早就已經死了。」表現出雖生猶死的萬念俱灰。至少,從索爾最後展露的笑容看來,他在滅絕營中的「義行」,似乎已為其後半生的殘破苦旅帶來些許救贖。激烈槍響之後,也許他終於來到靈魂得以安頓之處。和他的孩子一同前往,一個得以不再被殘酷對待的世界。




※補記:


  《索爾之子》全片長度雖不滿兩個小時,情報量卻極為龐大,每一段落均足以刺激觀眾不斷思考。我在本文試圖完整介紹本劇的表達手法及故事精神。惜礙於文章結構完整性,仍有部份重要情節未能於本文述及。觀眾可再多方反芻,建構自身的詮釋:


.索爾在醫務室中遭受納粹嘲弄,以羞辱猶太傳統文化的形式狎玩,在本片中具有什麼意義?此種手法之於本劇是必要的嗎?

.尾聲,在逃亡猶太人歇腳的小屋外,探出了一名金髮的小男孩身影,索爾因此露出久違的微笑。此處安排用意為何?


  需要注意的是,最後有關小男孩的場景演出,原始劇本和實際電影成品表現上有著相當大的差異(導演的判斷當然更為含蓄而富有餘韻)。中國出版的《世界電影》期刊(2016年第3)收錄有完整劇本中文翻譯[9],有興趣的讀者可以找來看看。


  另外,在讀劇本後可以得知:本劇為符應歷史情境,劇中人至少主要使用了三種語言:匈牙利語、意第緒語、德語。索爾每每有求於人,迫不得已必須以他並不熟練的意第緒語和其他猶太人套交情;或是面對德軍時,憋腳德語的使用也成為其屈辱的來源。其間語言切換的尷尬與痛苦,對於非歐陸語系的我們來說難以體會,是一大憾事;但看在此些語種使用者眼裡,想必感受甚深。



[1] 完整訪談內容參見「鳳凰娛樂」:〈專訪《索爾之子》導演:我對以往的集中營電影很失望〉,2015年5月25日。(簡體中文網頁)


[2] 同前註。


[3] 米謝.席俄塔、菲利浦.胡耶,《漢內克談漢內克》(初版,臺北,遠流出版,2014年9月),頁202。


[4] 同註1。


[5] 古猶太先知,被認為是泛中東一神教的宗祖。


[6] 楊.馬泰爾,《標本師的魔幻劇本》(初版,臺北:商周出版,2011年3月),頁32。


[7] 菲立普.克婁代,《波戴克報告》(初版,新北:木馬文化,2010年1月),頁204。


[8] 埃利.維瑟爾,《夜》(二版,新北:左岸文化,2011年1月),頁110。


[9]《世界電影》雙月刊,2016年第3期(北京:中國電影出版社,2016年6月)。


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10.1您同意「ViewMovie」得基於維護交易安全之考量或其他理由,包含但不限於違反本服務條款的明文規定及精神,終止您的密碼、帳號(或其任何部分)或本服務之使用,並將本服務內任何「會員內容」加以移除並刪除,亦得於已通知之情形下,隨時終止本服務或任何部分。


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11.準據法與管轄法院


11.1本服務條款之解釋與適用,以及與本服務條款有關的爭議,均應依照中華民國法律予以處理,並以台灣台北地方法院為第一審管轄法院。



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