《德布西森林》:輕省的重擔 劇透
「尼克現在不想到那裏面去。他對於在深到腋窩的水走,捉了大鱒魚也沒地方放這些事都起了反感。沼澤中岸是光禿的。大杉樹交叉在頭上,陽光很少射得下來,在深邃的水中,半明半暗裏捉魚簡直是悲劇,在澤中捉魚簡直是悲劇的冒險,尼克不要這個,他今天不想再往下走了。」——海明威〈大雙心河〉
海明威的〈大雙心河〉講述主角尼克的一次釣魚之旅,大致說來,尼克的故事是這樣的:他溯溪而上,找好營地,躺下休息,他捕捉蚱蜢,釣鱒魚,丟回溪流,再釣更大的鱒魚。敘事者,或者說尼克,像用客觀而冷徹的視線看著展覽室中的標本,同時抄寫下觀察報告。諸如:用手觸摸魚,滑溜溜的,冷冷的,游走了。總體而言,這是則沉悶的故事,Nothing happened,什麼事也沒發生。然而,在故事之外,我們能察覺,有股隱隱約約的壓迫感,與主角嘗試保持畫面乾淨來忽略的痛苦,那裏什麼都沒有,是無,是虛空。
海明威的敘事背景是一片荒原,這片荒原一方面來自歐洲的戰爭陰影,一方面來自美國的實證主義,主角通常被置於兩個世界交接碰撞之處,他屬於他生活的那個世界,可是他並不真的相信它。敘述者的尼克能清楚看到它的盡頭,因此他只能採用冷漠的態度來面對,那是他的抗爭姿態。而當我們把海明威的敘事脈絡放入現代社會,也就是,當我們需要去尋找一種語言,來描述中產階級在現代社會的困境時,海明威的風格剛好能幫助我們理解,那逼近眼前的「末日景觀」的具體形式。
女兒(桂綸鎂飾)走在芒草叢中
在這命題下,我們得以閱讀《德布西森林》。這部電影的開頭是一場惡夢般的場景,生長密集的芒草叢將路跡淹沒,一名年輕女性(桂綸鎂飾)循著孩童的身影,跌跌撞撞走在山路上。由她的裝扮,我們知道她不是習居山林的人,但不知道她的確切年齡,而在後面的敘事中,我們會發覺她已婚,有一名未成年的兒子,但心理年齡仍然相當年輕,有少女時期的脆弱,也容易受傷,因為這種曖昧,即使知道更多資訊,我們依然無法斷定其年紀,她的衣著也不像已婚婦女。這幕場景的結尾,年輕女性走進一處如同垃圾棄置場的地方,那裏有大量廢棄的塑膠兒童玩具,是資本社會生產過剩的商品,影像嘎然而止,給人一種恐怖電影的氣氛。在恐怖電影的文本中,資本社會通常是隱性的背景,例如一個典型的場景,喪屍在大型商場中襲擊主角們,而主角們害怕自己會被喪屍感染,變成活死人——即使那些喪屍原本可能是他們的親友。
電影選擇的空間是封閉的,其鏡頭語言也是,場景中的常綠闊葉林密不透風,幾乎讓人窒息。雖然年輕女性的母親(陸弈靜飾)認為森林的生活,有助解開女兒的心結,但在電影前段,我們看不出她是否有好轉的跡象。電影隱晦指出女兒的憂鬱狀態與一樁關說案有關,然而在她之前練琴時,已經用煩躁的語氣叮囑自己的小孩不要打擾她。導演拿掉前因後果,讓女兒憂鬱的具體原因不明,我們不知道她丈夫與兒子的死因是什麼,只知道她因此自責不已,這種敘事的缺席使電影取得更高的普遍性。這椿關說案更像是個觸發點(Trigger Point),能簡單代換成現代社會的問題,例如資遣、家庭糾紛、性別認同、長期照護等等。同樣的,女兒與母親的森林生活與其說是寫實,不如說有著更多象徵意味:她們簡陋到難以遮風避雨的帳篷就像女兒破碎的家庭,她們的衣服也不像登山穿著,其單薄程度恐怕無法撐過濕寒的夜晚,更別說她們屢次被暴雨打濕,要不了幾小時就會失溫而死。電影有一幕畫外音,兩名登山客在閒聊台灣的生態:「台灣就這麼小,那些台灣獼猴能躲去哪?」躲到森林的母女倆,就像在另一個場景中重複逃離的命運。
重點是,《德布西森林》反覆詢問,拯救是否可能?母親有她的救贖之道。在電影前段,她帶著女兒邊走邊指出植物如何食用,並感慨「想不到這些知識都派上用場」,相對女兒的心如死灰,她仍是積極的,並相信作為是「有用的」。因而在電影中,她自然而然成為支撐女兒的力量,諸如洗滌衣服,採摘嫩葉,生火煮食,那些行為帶有現實主義的正面意義,只要紮紮實實地完成手邊事務,她就能將女兒從那片密林中解救出來。如同海明威的文體,我們看到她的奮鬥姿態,可是同時,我們也在電影餘光處,看到虛無的力量是如何蔓延開來。母親對女兒來說不可或缺,只要她還在,她們就能持續撐持度日。所以當女兒沒有母親的指引後,因誤食有毒植物而嘔吐(一種強烈意識到自身的動作),我們也就不覺得意外了。在這邊,導演插入第二段夢境,昏厥期間,女兒看見梅花鹿出現在河對岸,那是和解的象徵,她醒來後,不再拒絕,吃下母親給她的食物。如果電影以此作結,那我們不妨舉手高呼「家庭萬歲」,但問題不能這麼陳述,這結論就算不是天真,也離現實過於遙遠——家庭即使不是問題的製造者,也不會是問題的解決者。事實上,當導演選擇了他的鏡頭語言時,《德布西森林》已經排除了所有中產階級式的結論——它觀察者式的述說方式,傾向於批判而非認同。
在敘事動力的運作下,理所當然的,與女兒言歸於好後,母親退場的時間也就不遠了。她與女兒交換位置(母親由背景走到前景,與女兒交換相對位置,再走出鏡頭),毒蛇就在前方等著她。有毒的東西無所不在,她躲開了植物的毒,仍然躲不開毒蛇的毒。導演再一次遮蓋毒蛇的具體細節(雖然我們能排除掉一些選項,例如,由蛇的形體、習性、傷口位置,我們知道牠不是雨傘節、赤尾青竹絲、百步蛇等,但那不是重點,電影中的資訊是:牠有毒),讓「毒」變成意象,就像末日電影中無所不在的病毒。在母親最後的時光,她用虛弱的聲音,要求女兒「一個人走下去」。
於是,剩下的就是剝洋蔥般的旅程了,正確地說,電影打從開始,就要求女兒一層一層剝除她自身,直接面對困住她的環境。只是那要求,被母親百折不撓的意志給延遲了。而當母親死後,凍結的指針又開始走動,敘事重返她們來到森林前的狀態,女兒的丈夫與兒子的死,再加上母親,廣義上來說,她是代替女兒死的。女兒在一段尋死不成的經歷後,走進山屋,發現山屋內的現代時間——一張登有她與母親失蹤報導的報紙。而後她覺得很冷,不停燒著山屋內的材火取暖,直到她將那張象徵她過去的報紙燒掉,那或許是種另類的救贖,焚燒自己的過去來取暖,如同她在與幻影的擁抱中聽到:「過去的都過去了」
相對母親的救贖之道,女兒這場如宗教告解的場景,可能更貼近《德布西森林》的核心,她所面對的困境,還是得回歸自身解決。導演郭承衢在《德布西森林》中,選擇用美學上的返歸來處理,森林既是困住她們的地方,也是傾聽她們的地方,端看她用什麼角度看待。當我們循著文本,走到盡頭時,將會發現應答之輕簡,好像早在電影開頭已成結論。
這樣的答案,導演覺得夠了嗎?楊德昌《恐怖份子》自覺到敘述的不可靠,而這不可靠與問題的本質一體兩面。但在《德布西森林》中,如果那樣的拯救為真,它的困境依然成立嗎?
※本文發表於ViewMovie,如欲轉載請先詢問確認。