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我想《長江圖》的理想觀影心態，大概是某些導演無比期待，但是觀眾相當厭膩的一種過程。坐進黑暗的電影院時，作為觀眾的我們，必須動用全副神智與腦神經，連結所有過往的諸多文本脈絡與影音識讀技能，在所有的分鏡與特寫物件格外警覺，然後運用無窮的想像力與意志力把這些小細節拼湊成一部完整的故事，再來懾服讚嘆。讚嘆什麼呢？觀眾們表面上是稱讚導演的處處機鋒，但實際上褒揚自己能夠由這些零件重新拼湊組合，自己詮釋完整了作品。

好的作品，觀眾自然不會對於這種互動與再詮釋有所怨言，畢竟許多作品真正完成的那一刻是讀者們閱讀理解的那一刻。但是如果作品只給予某些線索與模糊的輪廓，那可能更接近於一箱精緻暗藏機關的積木玩具。觀眾運用這些積木組建寶塔樓房，亭台樓閣，自滿於自己的創造。但那些創造物並不是積木設計者的功勞，而是組建者的功勞。

一桶機關精巧的零件組合包

很遺憾的是，《長江圖》對我來說，並不是一部完整的作品，而是一桶混雜了多元歧異解釋的零件組合包，裡面的機關的確精巧，甚至有某一些零件讓人擊節讚賞，但仍然不能視為一個封閉式的完整故事，也不能作為一部自由衍繹的詩電影。

作為電影名稱，也作為電影中的關鍵詩集的名字，在觀影以前，我擅自假設，「長江圖」這一個名詞可能表現了導演的意圖。導演想要傳達東方山水書畫中人與自然和諧共處的寫意氛圍。但是我走出電影時，我才發覺我想錯了，而且錯得很離譜。雖然名稱仿擬山水畫作，但導演所述說的這一部帶有玄幻色彩的故事，其實並沒有一個清晰完整的核心主軸。導演自己在專訪中也這樣說道：

「《長江圖》裡面有關於歷史文化，有80年代歷史反思，它對觀眾提出的這種要求有時候可能會冒犯觀眾。它有複合的主題群在裡面，你甚至很難說哪個主題是最主要的。觀眾需要整合的信息量特別多。我只能說很有期待，但是不敢抱太多期望。」

所以從片中水裡出現的白色巨獸聯想到已經絕種的「長江白鱀豚」，從而將黑道偷運的神秘水族繫連進而說這是一部與自然與環保有關的影片；從男主角高淳（秦昊 飾演）面對長江三峽大壩流淚與嘈雜的金屬聲響，認為這是對於人類建設的批判；或是從曖昧難解的詩集字卡，超譯這些情感節奏難明的語句，是整部電影的軸心意韻，而能夠解釋通透，自成其說，那都是觀眾的解獨力高超，而不是導演的線索佈置嚴謹。導演也自承：

「《長江圖》避免的就是告知觀眾，它想呈現給觀眾一個世界，讓觀眾去擷取。」

可以用45字了結的元初故事

雖然是呈現一個世界，但這個世界總有一些人，發生一些事情。那麼，《長江圖》到底是想要說什麼樣的故事呢？也許我們可以從攝影師李屏賓在【新浪娛樂】的訪談中說明初見的故事版本中一見端倪：

「十幾年前年輕的高淳和他父親在江上，他們救了一個女孩子，然後這個女孩子跟他產生了一段愛情故事。最後女孩子有一天跳江，他不知道發生什麼事女孩跳江不見了，這個男孩子一直以為是他害了這個女孩子，所以他就離開江，他就不想做這個江上工作了，然後去了上海，然後他一直想把這件事情給忘了。其實這個女孩子背景是什麼呢，因為她身份不是很好，文革之後她一直被調查、被追蹤，所以她一直躲藏。這對父子在江上救了她，所以他跟那個女孩子產生了一種情誼跟愛在裡邊。後來她跳江的時候，其實也是因為有人來追她了，她懷疑有人要來抓她，所以她跑掉了。她那幾天和這男孩子在江上生活，跟男孩子學了一些現代詩的地點。我現在是順著講，電影是倒著回來。然後他離開江以後，她就在每個男孩子停留過的地方待了一年，在那邊等這個男孩子，看看可不可以再重逢，但是一直沒有重逢。一直到十幾年之後，十年之後男孩子回到江上，第一天他們在上海長江口接了生意，要走的時候，他看到這個女孩子。但是物是人非了嘛，所以他似曾相識，而且這個女孩子那時候已經在江上是一個娼妓。」

從李屏賓最早開始看到的故事，導演只是想要講述一個沿著江邊待友的故事。而這樣的故事，宋代的李之儀【卜算子】，用了45個字就說完了：

我住長江頭，君住長江尾；日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休？此恨何時已？只願君心似我心，定不負相思意！

但是導演的雄心壯志，顯然不止於此。在愛情故事之外，加入了黑幫元素，環保議題，李屏賓甚至還說

「還有一個是拍江上那些江民的生活，我也跟導演說，這是紀錄片拍就好了，電影不需要管這個事了。你是一個大學老師，但是你沒有這個責任在你的電影面說保護江上的魚，還有黑社會什麼的。這個也是後來加的。這些很可惜，這些就是你剛剛問我什麼遺憾，我就覺得加了好幾個東西都是遺憾。」

這些遺憾，李屏賓認為是焦點渙散，什麼都想談。但對於導演來說，也許是能夠眾聲喧嘩，大家都擁有自己的一部「長江圖」吧。只是，導演仍然褒揚，曾經看過一部影評，雖然細節有些出錯，但自己畫圖，重現了逆時空的兩條過程，非常貼近我的元初構想。這裡的訪談，也其實就是導演自白，自己的愛情故事，並不是開放式解讀，而是擁有自己的脈絡與伏流的。

逆時空的雙向敘事

從電影本事與導演的訪談，大致可以發現，導演在設計這部故事的時候，是以長江作為一個空間，而時間彼此交錯。船長高淳逆流而上，而女子安陸（辛芷蕾 飾演）順流而下。時間軸的推展是以船長高淳為主，從上海、江陰、南京、荻港、銅陵、安慶、彭澤、鄂州、宜昌、三峽大壩、酆都、涪陵、江安、宜賓，最後來到長江源頭。每到一處，就會跟隨著大部分由導演所寫的《長江圖》內的詩卡，作為意象表達。而高淳在這些地方所遇到的女子安陸，所有的互動，其實是反向敘事。上海為了一袋馬鈴薯賣身的妓女生涯，是安陸的最終宿命，而最初與安陸與高淳的初遇，始於1989年的冬天，在宜賓的二碼頭。詩卡云：

「一九八九年冬天

我第一次見到你的笑容

——宜賓 二碼頭」

女子安陸的故事，其實整理下來，是一個邂逅→逃難→修行→思凡→外遇→佛寺問難→自殺→淪落的反向故事。逆流但時間是順向流動的男子，與順流而下但時間卻是逆向流動的女子，是一個別出心裁的設計，似乎也能運用時間的逆反與情感的變化，作為兩人之間互動的矛盾衝突點。

但令人遺憾的是，除了詩卡所提出的寥寥證據——而大部分詩卡的字詞都因為曖昧缺乏意指，而無法與劇情建立連結，導致這一關鍵證據並不能確實起到重要作用——就是這一設計的唯一證明。從安陸的對白、神情與裝扮，完全不能發現她的時間是逆向流動的。這是導演的設計，他於2016年7月6號金馬影展映後問答這樣說：

「女子重複出現，是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。」

在這一段訪談中，導演泰然自若地揭露，自己刻意把女子心像化，因此從上游到下游，女子的面容、歷練都是虛幻的。在這樣的設計下，觀眾只能憑藉女子劇情線的違和之處，逐一拼湊，最後終於領悟，安陸的故事情節是逆反式的，由此才得以解釋，為何本為妓女的安陸又修佛、結親；為何自殺的丈夫又會在佛寺送棉被。

但也許我是頂頂魯鈍的觀眾吧，我仍然信服，如果要藉由導演的訪談與影評進行作品補完計畫，這就顯示，這部作品並非完整的作品。有了《路邊野餐》的美好觀影體驗，一開始我還興致勃勃地抄錄電影作品中所有詩作，但後來詩作字卡出現的日益頻繁，我的筆卻停了下來。我能明顯感受到情節的突兀與導演呼喊著快來解讀我的作品的狂熱心境，但如果明明擁有李屏賓高明的蒼涼攝影氛圍，卻還要使用無法契合作品(導演自承那並非與作品本身結合，更像是「為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。」「可以理解成高淳自己發的微博」)的大量詩卡，刻意拆散敘事，揉合拼貼主題，大概是沒有辦法表達宣示任何意識的。那只是一座七寶樓台，眩人耳目，拆碎下來，不成片段。

樓台上的七寶機關

雖然對於整體脈絡，作為觀眾的我有許多意見。但不能否認，仍然有一些靈慧之處。取景與鏡位的設計，讓人看到了灰冷蒼茫的長江，那大概是這幾年少有的一次恢宏的嘗試，讓人跟隨著攝影機，觀覽了長江的不同面相——雖然，這並不是一部長江導覽紀錄片。

對於某些地點的觸發事件，也別有匠心，例如在萩港的萬壽塔中，安陸與僧人的公案對答，就是出色的利用了場景、聲線、塔內的陳設佈景營造了虛幻流離的「如是我聞」意象。安陸的三個問難也相當有意思。她實際上自問自答了三個問題：

什麼是罪？她回答，活著就是罪。罪人也會有崇高的信仰嗎？師父說，放下屠刀如果可以立地成佛，安陸反詰，難道手握屠刀不能有信仰嗎？

最後安陸問僧人，你能顯現神蹟嗎？僧人說不能。安陸回答，信仰是神蹟的仇敵，事實上，信仰本身就是一種神蹟。僧人在安陸激昂的回應時，不停歇地一直誦念著佛號，直至話語停歇。

由於觀眾們觀看此場景時，只經歷安陸的妓女生涯與自殺兩個人生最終事件，但對於安陸來說，早先的戀愛、逃難、外遇滄桑，都負載在身上，所以這一段問難實際上是安陸對於過往人生的一個總結。她是一個時時對於這個世間感到歉疚的女人，她覺得她自己有罪，而罪是什麼呢？罪就在於她生而為人，沒有信仰並且冷漠。

另外也有一段故事，可以看出導演的野心企劃，在銅陵的和悅洲，船長高淳恍惚之間進入了一間長滿了藤蔓的家屋，在曼聲吟唱的戲曲聲中，旁白(導演)開始說起一個故事，是一個商賈與妓女在一夜春宵之後互換身份的故事。以這個故事作為起點，再觀察抵達宜賓前，高淳最後一次見到安陸，而安陸第一次邂逅高淳時，高淳所說的「你不需要在經歷我所經歷的一切」彷彿就有了解釋。那似乎是藏在高淳心中的安陸，在對過去的自己吶喊著，撕碎了那些旅途的記憶。在把《長江圖》毀棄的時候，彷彿也能夠讓安陸不用再重新經歷一次人生中的苦痛。

但另一方面，對於安陸而言，時間軸才剛開始，《長江圖》散佚在長江中，並不是抹消了歷史的詛咒，那反而像是一道封印，牢牢捆縛住安陸，讓她之後的所有航程，都必須伴隨著過往的記憶。她永遠沒有辦法逃脫，因為在順流而下的長江路途，時時刻刻都有潛伏的字跡證史。

從這些地方，能夠隱微的看出導演偶然迸發的靈光。雖然這些靈光太過細碎，就算許多時候亮眼，那也就像是在黑暗中的一盞照射在竄逃的安陸身上的燈火。只能夠得到些許片段的路徑，而無法理解作品本身的流向脈絡。

殘垣中的神女拼盤

有些觀眾承接導演意圖將角色心象化的意圖，開始重新解構重建整部作品，論證安陸可能是長江，而承接萬物的長江，最後被玷污了，仍然廣納百川，讓這些仰賴長江生活的舟子漁夫們能以繁衍生命。關於這一點，導演說的很清楚：

「把女孩直接理解為魚，或者長江的化身，也都是藝術電影看太少了。剛才跟王紅衛老師，前幾天跟方勵老師都聊到這個事兒，他們倆都非常強調的說，我們應該區分這三種電影，類型片，文藝片，藝術片。」

而導演是自認為這是一部「不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔的敘事結構的突破上，都提出了甚至是我本人和那個時代的中國電影都很難支撐的要求，它是一個比較瘋狂沉重的作品」，顯然導演是自覺《長江圖》是一部藝術片的。只是作為一部藝術片，不只是給一些七寶零件的機關積木，而是該傳達作品本身應該具有的「瘋狂沈重」。那不該是仰賴美到忘魂的長江景色導覽片段；不該倚仗偶爾的靈光乍現；不該是代入文青——假設這個語彙在現在的語境中不具有貶意，而真有其堅持思維——的造作；不該是塞進了許多主題卻不加以融貫的人盡可夫的神女式拼盤。在結構上的機智與設計上的巧妙，都不能成就藝術片的藝術特質。

所以觀眾本身大概也就像是導演一開始所訴說的那一則民間傳說，在父親去世之後，孝子要到河裡捕一條黑魚，供在靈前，不餵食任何東西，直至黑魚死去。在空無一淨，不被餵食卻又被期待的情境下，成為了慰靈的祭品。影影綽綽，恍恍惚惚，大滯若魚。