有些電影適合觀看;有些電影以閱聽的方式比較恰當,但也有種電影,只能用沈浸式的感受來領略。以往鑑別電影優劣的工具在這種電影面前都失去了衡鑑的效用,因為它太難被分類定義了,與其說是電影,不如說是用這樣的多元媒材寫一首詩。《地球最後的夜晚》大概就是這樣一部概念先行的奇片,我甚至說不出來我到底喜不喜歡它,就像我第一次看完佐杜洛斯基《聖山》,那是完全陌生的地帶,喜歡或厭惡、優秀或劣等,全都失去了意義,我只能用自己的人生反覆地去感受它。



詩學的因式分解


大概第一次接受新概念的讀者觀眾都是這樣吧。第一次閱讀意識流的文本時;第一次翻開魔幻寫實的著作時,那些觀眾也是帶著不知道該討厭還是喜歡,不知道自己理解或是困惑的心情,試著接受這一切的。乍看之下與過去的電影手法相彷,但我們知道,《地球最後的夜晚》是部打散完整劇情敘事的作品:以詩學的因式分解,促成了兩個截然不同的段落,前半段是記憶,後段是夢。


導演畢贑採用文學顧問張大春的建議,選用德國猶太詩人保羅・策蘭(Paul Celan)的《罌粟與記憶》,讓這兩個部份相互不平衡的拉扯,維持危險的均勢平衡,而必須等價交換的,就是犧牲了劇情與角色。比起前作《路邊野餐》至少有跡可循的劇情主線,《地球最後的夜晚》這部導演在訪談時說的「一個男人失去一個女人,展開追尋的黑色電影」卻不可能在觀影時明確爬梳理清。


要重新歸位劇情,坦白說是沒有意義的,整部電影在所有該實寫的地方都用狡獪的方式避開。乍看是極度寫實,但「地球最後的夜晚」借用自智利小說家羅貝托・博拉紐(Roberto Bolaño)的短篇小說篇名;劇中人物使用導演喜愛的歌手藝名,更後設地讓這些名字由劇中人物說出:「萬綺雯?那不是藝人的名字?」「萬綺雯?有有有,我們這裡還有山口百惠。」劇名的虛設、人名的偽託,在在都彰顯了一件事情:所有的實境都是虛設的,但所有的偽托可能都藏著真實的意義。


這種悖論不斷地在劇中出現。要搜索主角羅紘武(黃覺 飾演)到底找了哪些女人是沒有意義的,但萬綺雯(湯唯 飾演)、邰肇玫、陳慧嫻、紅髮女(張艾嘉 飾演)、凱珍(湯唯 飾演),一個個女子經過了羅紘武,卻是讓後半段夢識流動的必要條件。畢贑透過角色的口中說出「電影肯定是假的,記憶卻分不出真假」,也的確在拍出一部完整的敘事之後,進行了大幅度的修改,連主角黃覺都曾在訪談說:


「以為我只是個旁白,沒想到我是控球時間最長的演員。」


由於被拆散了劇情,每個角色的人物性格都不明顯,甚至互相矛盾,無從理解角色各自的心境與行為模式,甚至有在劇中一句台詞都沒有,僅僅被剪到只剩一個流淚吃蘋果鏡頭的角色白貓(李鴻其 飾演)。



但計較台詞真的有意義嗎?如果探究角色的對白,會發現每一場對戲大部分都是自說自話的組合。裡面的語句曖昧,前言不搭後語,更有許多類似詩句的非日常用語。雖然除了讓房子旋轉的咒語是詩句之外,其他大概都是日常對白,但像是「最傷心的就是吃蘋果把核一起吃掉」、「你怎麼送我錶?錶是永遠的意思」這些突兀的言語,大概是出現在案頭,不會出現在實際對話中的。對話成為一個迷宮,除了置放可以呼應的線索外,其餘就是阻擾人理解的迷障。錯解、懸置,要深究只會被迷惑,就此墮入後製剪輯所創造的詮釋迷宮中。


如鵝卵石散落的記憶


這種後製剪輯的方式,像是王家衛處理作品的手法,將所有的素材全都打散,再重新以藝術性的方式拼合,原本完整的敘事,自然不可能再有流暢的故事線。只是這完全是有意為之,仿擬夢境的技藝,必須藉由高度的技術水準,才能夠將犧牲了劇情與角色的作品提昇到足以讓人驚豔的程度,因此《地球最後的夜晚》選用常與王家衛合作的黃志明擔任燈光指導,點起「方圓三公里之內具有變化的光源」;選用侯孝賢御用的音樂人林強做配樂,做出那段迷離恍惚的人聲配樂,作為夢境場景的過場。不論是燈光或配樂都展現了對於技術細節的執迷考究。



破碎的劇情、詩意迷眩的台詞、連扁平都稱不上的角色、沒有意義的發展,構成了前半段如同「石頭一樣的記憶」;但在廢墟的電影院戴上3D眼鏡後,畢贑的獨特創作概念就揭開了序幕:以前半段破碎跳接的記憶,選用諸多元素,構成了60分鐘的3D詩意夢識流,這在影史上是極少見到的,以電影為載體,重述一整個巨大的夢境空間。


造詩作夢的光影之術:「夢識流」


文學技法上的「意識流」是一種模擬意識流動,呈現內心獨白的特殊技法。長段的文字敘述模擬思想意識的流動,不斷重複交疊錯落的字句展示了思緒的快速拼接過程。這種技法極難脫離文字這個載體,也成為一種特屬於文字的技法,但畢贑在《地球最後的夜晚》所創造的體驗與文學的意識流非常相似,卻是種必須建構在影像上的特有表現形式。


影史上雖然也有類似的影像呈演,但極少像畢贑一樣在《路邊野餐》以40分鐘;在《地球最後的夜晚》則使用了將近60分鐘的一鏡到底,以3D這種近擬真的現代技術,營造奇幻的全空域立體觀影經驗。如果分析這一小時的一鏡到底,可以發現畢贑以文學技法為根柢,發展出只有影像才能完全展現的沈浸式體驗,畢贑發展出的這種特有技法,因為實在太特別,姑且稱為「夢識流」。



夢識流的組成元素必須建構在幾個條件下:框架的建構、意象的呼應、恍惚的營造。首先從框架說起,要區別前段記憶與後段的夢境,以3D作為明確的區隔是很有趣的設計。當觀眾戴上3D眼鏡時,明確地感受到與羅紘武一起進入了那個迷離的電影院,進入了那個特殊的夢境空間,如夢之夢,夢中之夢。本來進入電影院的觀眾就是在體驗他人的夢境,而現在更後設地體驗了「夢中人所做的一個瑰麗奇詭的夢」。3D的觀影體驗據導演說是一種「擬似真實卻又極其虛偽」的展現,恰好正符合我們對夢境的認知。一鏡到底的夢境段落與前半段破碎支離,用特殊視角拍攝的畫面,讓我們在觀影時體認到兩種不同攝影手法展現的落差,也正是用了這樣的方式,明確的提示了夢境的框架範圍。


再來,在觀影時觀眾們大概必須要忍耐前半段的破碎敘事。以往的觀影邏輯無法作用在《地球最後的夜晚》,因為「記憶」段落的目的並不是讓觀眾們了解這個世界,而是製造後段「夢境」的素材。在記憶的段落中提到的幾個不同的劇情、出現的物件、露面過的人,都在後半的夢境以相彷的型態重新出現。為了服務後半的夢境,前半的記憶並不著重劇情,甚至有意識地拆解。許多場景與其說是敘事,不如說是為了拋擲意象:積滿水的室內、強烈豪大雨、濕漉漉的泥地,一再強調潮濕的記憶;長長的黑暗隧道與壞了的鐘反覆出現,也是繼承《路邊野餐》以來對於時間的執迷。這些意象物件在記憶中有了參照點,就在後面的夢境改造重新出現。



如果要作為索引派,自然可以找出許多前後呼應的線索:兒子、老鷹、乒乓球、手錶、蜂蜜。這些物件以非日常邏輯的形式串接在一起,與其說是想要傳遞概念,不如說是召喚意象,所以無法以觀影的方式理解這部作品,因為本質上就並非作品,而是一首以電影的媒材創作的一首詩。


漂浮氫氣般的夢境迷航


有趣的是,這樣充滿詩文法的作品,卻非常依賴電影的技巧呈現。記憶段落的前半段似乎是要無比真實的,偏偏卻又充滿模糊迷惘的各種瑣碎細節;後半段照理要說得夢幻,但卻用寫實的手法來呈現,這種弔詭與矛盾,很多時候正是畢贑作品中特有之處。仿真非真,似虛非假,前半的破碎段落似乎想要傳達一些真實的故事;後半連續的一鏡到底卻充滿了迷幻飛行的夢遊。寫實與虛構徹底被畫面混淆了,於是觀眾們也由此進入了長達一小時的清明夢中,明確知道自己在作夢,但夢醒後,餘味隨著意識逐漸清醒迅速褪色,走出電影院後,甚至不知道自己剛剛的體驗是什麼。


在鵝卵石一樣散落的前半段,接續到如氫氣一樣漂浮的後半段,畢贑的《地球最後的夜晚》是一次大膽的常識。再怎麼分析,也只能以技術面來探討他的造夢作詩之術,實際的觀影感受絕難以文字捕捉。畢竟夢是私人的神話,每個人在電影院安坐下來後,《地球最後的夜晚》給每個人的都是一場咀嚼夢境與詩作的沈浸式體驗。每個人都不可能得到同樣的經歷,但每個人都能夠以指月之手,指出眼中見到的那個還沒黎明的夜晚,究竟在穿入瞳孔內,產生了什麼樣的光影。



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