《悲情城市》平靜真誠卻難以忘懷 劇透
故事發生於1945年八月的日本投降,台灣光復,結束於1949年十二月的大陸棄守,政府遷臺,導演以一個家族的興旺與衰敗來勾勒大社會的躁動,在改朝換代中,影片描述政治變遷如何影響著台灣人。
基隆的林氏家族中,大家長阿祿早年是江湖人物,育有四子。年邁後由長子文雄繼承家業,成為角頭老大,並在光復後開設酒家。二子文森是個愛聽貝多芬音樂的醫師,被日人招赴南洋後,喪失音訊。三子文良被日人派往上海當翻譯,戰後精神錯亂返鄉。四子文清從小失聰,在金瓜石開設照相館,常與友人寬榮,其妹寬美(與文清互相愛慕著),與一群以林老師為首的青年知識分子聚在照相館談論國事,在他們看似輕鬆幽默的談話之中,已經可以預知政局的演變。
故事中以文清與友人這群知識青年的敘事線,鋪張出那個時代年輕人對國家的關照,與對理想的追尋。而文雄與文良的境遇相牽扯著,刻劃著在這樣的一個混亂時代背景,台灣人民被社會壓抑著喘著氣的生活。
八零年代崛起於台灣的侯孝賢,用他獨樹一幟的風格,將台灣電影推入屬於台灣的新浪朝,使電影產業在台灣開始有更深沉的藝術視野。在當時解嚴後不久的台灣,侯孝賢直接以悲情城市挑戰二二八事件的禁忌題材,在社會的動亂背景下,導演捨棄直接呈現壯烈聳動的歷史事件,而是靜靜的刻劃他最關懷的小人物。在那樣變動的時代中,人類本質的堅韌,即使再惡劣的環境,也無法污染侯孝賢筆下這些小人物對善的堅持。人,是侯孝賢創作的基石,而善,便是他對人類最堅強的信仰。
侯孝賢的長鏡頭在此片中運用精湛,鏡頭定定的固定在門框外,或者是在廳旁的一個角落,遠遠的,靜靜的凝視著景中的人與物。鏡頭不疾不徐,就連衝突發生時,鏡頭也沈靜地待在原地,以旁觀者的角度目睹事件,直至悲劇落幕。
甚至在事件發生後,有時鏡頭卻開始緩慢的拉遠,遠到看不清人物角色了,而只剩下景色,屬於台灣的,溫熱潮溼的特殊風景。這種長鏡頭與遠景的攝影機運動,是侯孝賢耐人尋味的電影美學,也是他充滿哲思的人生觀。對他來說,人間的紛爭糾合,若把視野放遠一點看的話,人類只是宇宙萬物間的塵土,以這個觀點來看,所有人間煩惱都化為平靜。而衝突發生後,侯孝賢也喜歡用空鏡頭的剪接,來沉靜觀眾,醞釀思緒,讓人有時間咀嚼情感,也為接下來的畫面做好準備。
看侯孝賢的電影,會讓人覺得不是在觀看一場戲 ,而彷彿是在經歷門後另個房間中的生活場景。故事中的人物像是自己的親人。內斂的情感處理,樸質的對白,與人物平直的表現,捨棄犀利的對白,也沒有誇張的戲劇化情感。一些激情的場面,如生孩子,受傷流血或是在瘋人院的場景,都平靜的交代過去。這些自然而然的內心流溢,就是導演對情感的處理。對侯孝賢來說,戲劇性不需要靠演員的誇張表現來表達,這也是讓侯孝賢的電影在普遍的劇情片中獨樹一格的原因。
一般的劇情片中,提昇戲劇性的技巧通常以短鏡頭捕捉演員犀利的對白與表演,如此激起觀眾的情感 ; 而侯孝賢的長鏡頭中,則讓觀眾經歷了片段不分割時間,在一個場景中,觀眾與人物一起經歷了一段相同時長的時間,靜止(或近乎靜止)的攝影機,也讓角色的情感能直接地傳達給觀眾,而不讓電影媒介操控著情緒。
侯孝賢在日常生活的空間中,細寫瑣碎的生活小節,如晚上在客廳吃飯的情景,人物樸實的舉動,自然得彷彿沒有劇本,然而在這個日常時空中,發生了不日常的事件,不需刻意煽情的表演,戲劇張力便能呈現。這是侯孝賢的電影為何看似平靜真誠,卻讓人無法忘懷的原因。
在畫面變黑的那一刻起,觀眾如何對故事反思,如何處理自己暈染開的感情,才是侯孝賢想表達的戲劇張力,如同侯孝賢對人一貫的關懷。戲裡,小人物對善的堅持,戲外,觀眾善念的覺醒,這就是他創作的動力。侯孝賢的電影不是激情後就隨風而逝,而是能夠使人細細品味,反思低迴,而百讀不膩。